El oso y la columna Reflexiones sobre la ópera El ángel exterminador de Thomas Adès

El oso y la columna.  Reflexiones sobre la ópera El ángel exterminador de Thomas Adès   

Para su tercera ópera, el exitoso compositor británico Thomas Adès (Londres 1971) escogió un tema extraordinariamente atractivo y original: una adaptación para el teatro musical de la película El ángel exterminador, que Luis Buñuel estrenó en 1962. El libreto, firmado por Tom Cairnes, utiliza el guión de la película, aunque realiza cambios para lograr una obra teatral escénicamente efectiva. Algunos de ellos fue la supresión de personajes, abreviar de modo casi insensible los diálogos y, de gran importancia, cambiar el final. Este último cambio, sobre el cual la crítica leída no ha reflexionado, me parece de gran peso al alterar radicalmente las ideas de Luis Buñuel. Mis reflexiones se centrarán al respecto e ignoraré el desempeño de los cantantes, pues para ello hay una gran cantidad de “reseñadoricistos”, que reducen la ópera al circo vocal.

Importa recordar en líneas generales la trama de la película. La historia de la película presenta a un grupo de la más alta sociedad que llega a una elegante mansión después de una función de ópera para disfrutar una extraordinaria cena. Después de la cena, en un elegante salón de la casa, una pianista toca una sonata del compositor barroco Pietro Domenico Paradisi. La concurrencia le pide tocar otra obra, pero ella se niega, explicando que el cansancio le impone retirarse de la reunión. No obstante, la pianista no abandona el lugar al igual que tampoco lo hacen los restantes invitados. En cierto momento todos admiten que, por causas inexplicables, no pueden salir del salón. Los sucesos se precipitan a situaciones irracionales y el encierro lleva a una gradual degradación y transgresión de toda regla. Después de días de encierro, un grupo de mujeres intenta conjuros cabalísticos para abrir las puertas. Una de ellas piensa que el encantamiento fracasó por no realizarse un sacrificio humano y los invitados, arrebatados por tal idea, exigen el sacrificio del anfitrión de la casa para lograr romper la misteriosa situación que los mantiene encerrados en el salón. El anfitrión decide suicidarse, pero, en el último momento es detenido por una de las invitadas, la cual ha descubierto que todos los muebles y los invitados se encuentran en la misma posición en que estaban cuando la pianista se disponía a tocar la sonata de Pietro Domenico Paradisi. Ella los exhorta a realizar un extremo esfuerzo de inteligencia y memoria para reconstruir la situación: la pianista toca el final de la sonata de Pietro Domenico Paradisi, los invitados fuerzan su memoria y repiten sus felicitaciones por la ejecución, y la pianista repite su negativa a seguir tocando por cansancio y su deseo de retirarse. En ese momento, todos los invitados toman sus abrigos y logran abandonar la casa. La película de Buñuel tiene una secuencia final, anunciada en una escena anterior cuando una de las invitadas prometió pagar una misa de Te Deum para agradecer si salían de tal encierro. La mujer cumple su promesa y todos los invitados asisten a tal misa, pero, al final, nuevamente se encuentran encerrados en la iglesia.

Tal la trama conocida de la película y que la ópera de Tom Cairns y Thomas Adès sigue en forma muy cercana hasta llegar al momento en que la pianista repite la sonata de Pietro Domenico Paradisi y los invitados realizan un racional esfuerzo de voluntad para reconstruir la situación original cuando la pianista no pudo abandonar el salón. Ahí es donde Tom Cairns y Thomas Adés proponen un cambio fundamental en la trama: una de las invitadas canta una plegaria escrita por el poeta sefardí medieval Yehuda Ha-Leví. Se trata de un poema en que se expresa la nostalgia por regresar a Jerusalem, como símbolo del encuentro con Dios. Al cabo de tal plegaria los invitados toman sus abrigos abandonan el salón, mientras que el coro canta los versos del Libera me, Domine de morte æterna, un responsorio de la Iglesia Romana católica del oficio de difuntos. La ópera termina con ello omitiendo la escena de la película en que los personajes asisten a una misa de Te Deum y quedan encerrados en la iglesia. El resultado, desde el punto de vista operístico, es un final espectacularmente impactante, que asegura el aplauso a una obra que sobresale en la producción operística contemporánea por su trama, por un extraordinario sentido dramático de la música, y por una inusual y sorprendente orquestación, entre otras razones.

Pero este final, con todo lo escénica y musicalmente impactante que resulta, me parece que introduce un cambio radical en el sentido de la trama de Buñuel. Es conocido que el cineasta utilizó en una gran parte de sus películas un recurso ampliamente empleado por su amigo Federico García Lorca en sus obras de teatro, que consiste en que los nombres de sus personajes tienen una fuerte intención simbólica. Los nombres utilizados en El ángel exterminador, en su mayoría, obedecen a ello. El nombre del compositor ejecutado por la pianista, Pietro Domenico Paradisi, también funciona en la película de este modo y su selección no es la intención de mostrar una erudición musical, citando un compositor del barroco italiano que aun los melómanos difícilmente conocen. El apellido del compositor, es decir Paradisi, es repetido varias veces a lo largo de la película –y de la ópera– sin mencionar su nombre, es decir Pietro Domenico. Con ello se subraya la carga simbólica del apellido Paradisi, que recuerda la palabra italiana paradiso, equivalente al castellano paraíso. No debe olvidarse que el paraíso es una invención teológica medieval, cuya existencia no es mencionada ni en el Antiguo ni en el nuevo Testamento. Es decir, se trata de una idea desarrollada por la Iglesia cristiana. El punto es central para entender la película de Buñuel: los invitados, al escuchar la sonata de Pietro Domenico Paradisi entran, por connotación del apellido, en contacto con la mitología cristiana de un paraíso. Es decir: la sonata de Paradisi funciona como una puerta para introducir a los invitados al mundo de la irracionalidad religiosa. En tal mundo lo irracional dominará por encima de lo racional, como sucede en la película a partir de tal escena. Al respecto, y solamente entendible por el final de la película, resulta significativa la misteriosa escena en que un oso, símbolo de la irracionalidad, entra a la casa y termina trepándose a una columna, símbolo central en Occidente de la racionalidad desarrollada por la cultura griega: el oso, es decir la bestialidad irracional, vence las alturas de la columna, es decir el pensamiento racional. Casi al final de la película –y de la ópera–, como he explicado, existe una escena en que varias mujeres realizan un conjuro cabalístico utilizando lo que una de ellas llama “las llaves”, y que resultan ser unas patas de pollo. La intención de tal conjuro con “las llaves” cabalísticas es abrir las puertas secretas de una dimensión desconocida y poder, finalmente, salir del salón. Las mujeres aducen la falla de su empeño a que tal sortilegio debe ser acompañado por un sacrificio humano. En realidad, como se ve inmediatamente, el conjuro ha tenido éxito, pues minutos después, cuando todos los invitados, en la máxima degradación humana, deciden matar al anfitrión y éste anuncia su suicidio, otra invitada descubre que la posición de todos los presentes es la misma que cuando la pianista tocaba la sonata de Paradisi con la cual inició la situación irracional del encierro. La sonata de Pietro Domenico Paradisi, repito, por connotación del apellido del compositor, representa la apertura de la puerta al mundo de la irracionalidad religiosa, mientras que el conjuro cabalístico, realizado para abrir las puertas de la dimensión que los retiene en el salón, provoca la inesperada toma de conciencia de la necesidad de repetir la escena de la interpretación de la sonata para superar el encierro.  Para lograrlo, los invitados deben realizar un esfuerzo mental, recordando y reconstruyendo tal escena. El caso resulta un interesante juego de espejos invertidos en sus símbolos: la música, un arte dominado por la racionalidad matemática, pero en este caso connotada por el nombre religioso del compositor, provoca la entrada a la irracionalidad, mientras que el encantamiento cabalístico, una cuestión completamente irracional, provoca un proceso racional de toma de conciencia de la necesidad de repetir la escena para lograr romper el encierro. El punto es fundamental: una y otra vez a lo largo de la película se repitieron escenas. Tales inesperadas repeticiones provocaron que, cuando se estrenó la película, se pensara que la cinta estaba mal editada: las sirvientas salen dos veces de la casa, los invitados entran dos veces a la casa, el brindis se repite, etc. Pero la diferencia entre estas sorpresivas repeticiones y la escena en que se reconstruye la ejecución de la sonata de Paradisi y la negativa de la pianista a seguir tocando aduciendo su deseo de salir de la casa es que ésta es la única vez en toda la trama en que una escena es repetida voluntariamente por los personajes.  Se trata de un momento de racionalización de sus actos en la trama y que cifra la intención central de Buñuel: por una parte, mostrar el triunfo de la voluntad y la razón por encima de la irracionalidad y, por otra parte, la representación del constante peligro de la irracionalidad. Tal contraste queda demostrado por Buñuel cuando los personajes, en la película, después de aplicar su voluntad racional para salir de una situación irracional asisten a una misa de Te Deum. Ahí, al igual que sucedió por efecto connotativo del nombre del compositor ejecutado, es decir Paradisi, entran de nueva cuenta a las estructuras irracionales de pensamiento propias de la religión y, finalmente, quedan atrapados en la Iglesia. De tal suerte, la película de Buñuel, más que una crítica a la burguesía –explicación banal que se ha repetido sin que se reflexione que tal no explica la salida de los personajes de la casa–, la historia se revela como una apología del pensamiento racional y la voluntad racional, al tiempo que se critica el peligro del pensamiento irracional representado en la religión. El caso no es único de El ángel exterminador, sino una constante en muchas otras películas de Buñuel, como lo demuestran Viridiana, Nazarín o Simón en el desierto.

Pero ¿qué pasa en la ópera de Tom Cairns con música de Thomas Adès? En tal se hace un radical cambio: después de la repetición intelectivamente provocada por la voluntad racional y la consecuente racionalización de la situación en que los personajes reconstruyen la escena de la ejecución de la sonata de Paradisi, una de las mujeres canta una larga plegaria de Yehuda Ha-Leví. Se trata de una plegaria por regresar a Jerusalem y, consecuentemente, a la religión. Al término de la plegaria todos los personajes salen de la casa mientras el coro canta la secuencia del Libera me. Teatral y operísticamente el cambio funciona con gran efecto, pero el cambio altera de modo radical el sentido de la obra. En la ópera de Cairns y Adès, la intención de Buñuel de presentar el triunfo de la voluntad racional desaparece para resolverse el encierro por una intervención religiosa. El cambio es brutal y significativo. No sé si el libretista y el compositor estén conscientes de las consecuencias que el cambio conlleva, pero lo cierto es que el resultado altera la idea central de Buñuel. 

La película fue filmada cuando se dio una clara crisis cultural de Occidente del inmenso fracaso que significó para la civilización la conflagración bélica iniciada con la Guerra Civil española y continuada pocas semanas después de su conclusión con el inicio de la Segunda Guerra mundial: nueve años, desde 1936 hasta 1945, en que los valores que sostienen la civilización fueron destruidos. Después de tal destrucción, con la toma de conciencia de los hechos y la mencionada consecuente crisis, se inició lo que Habermas llama "la recuperación del proyecto de racionalización de la sociedad iniciado con la Ilustración" e interrumpido por la irracionalidad del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Buñuel ensaya tal recuperación del interrumpido proyecto de racionalización por medio de una constante crítica en sus películas, y en especial en El ángel exterminador, al pensamiento irracional religioso. Pero Cairns y Adés, al realizar el cambio descrito proponen en realidad, una apología del pensamiento irracional religioso. El cambio me parece que toca el nervio de nuestro tiempo: la proposición refleja el actual renacimiento del pensamiento irracional que observamos expandirse peligrosamente en todo el mundo occidental. Si bien dudo de la consciencia de Cairns y Adés de tal significativo cambio realizado, probablemente, sólo a la búsqueda de un final efectista, la situación resulta a la postre una llamada de atención al peligro de la actual creciente irracionalidad.

El nuevo, tenebroso, impactante y escénicamente muy efectivo final de la obra, será, seguramente, importante para que esta notable ópera encuentre su camino hacia otros teatros y nuevas producciones. En la historia de la ópera, la obra tiene un lugar reservado junto con The Tempest de Oakes y el mismo Thomas Adès, como también Dr. Atomic de Peter Sellars con música de John Adams, y L´amour de loin de Amin Maalouf puesta en metro músico por Kaija Saariaho, por ser una de las primeras óperas contemporáneas que tuvieron una recepción masiva gracias a las transmisiones vía satélite ofrecidas por la Ópera Metropolitana de Nueva York. No sé si la obra se mantenga en el repertorio. Lo deseo, aunque ello, como lo comprueba la historia de la ópera, en muchísimos casos no obedece a la calidad o importancia de la ópera, sino a situaciones fortuitas. La interesante factura y notable calidad de esta ópera está fuera de discusión. La veleidad de la historia y, lamentablemente, en muchos casos, el sospechoso gusto de la mayor parte del gran público decidirán su permanencia en el escenario.

Este texto fue originalmente publicado en la revista Quoadlibet
http://www.quodlibet.org.mx/pdf/Quodlibet_27.pdf