Marea Roja, ópera en un acto de Alejandro Román Bahena (libreto) y Diana Syrse (música). Estreno: 20 y 21 de agosto de 2016 en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México.
La presentación de una ópera mexicana, y más cuando se trata de un estreno absoluto, debería ser motivo de salutación. En esta ocasión se presentó “un algo” que se vendió al público como ópera, producto de Alejandro Román Bahena, que se proclama libretista, y con música de Diana Syrse, la cual presentó algo como música que no pasaría ni como elementales ejercicios de armonía de la clase de primer año de composición de un conservatorio de provincia en una república bananera.
¿La trama? Bueno, quien vea la obra nunca la descubrirá. Pero como tantas veces sucede en el “arte” contemporáneo, sea plástica, música o aun cine, existe la posibilidad de explicar en un impreso lo que se pretendía hacer, pero que el autor no logró realizar. En el programa Alejandro Román Bahena, el autor del libreto, dice textualmente:
Marea Roja narra tres casos reales sobre las desapariciones y los feminicidios en México. La historia está centrada en tres distintas geografías: Veracruz, Michoacán y Guerrero. […].
No es necesario seguir citando esta “explicación” de lo que la obra en sí no logra explicar para saber que lo que el libretista Román Bahena y la compositora Syrse intentaron fue hacer una denuncia social y, parapetándose tras esa prostituta que sirve para todo llamada “libertad creativa”, presentaron un panfleto. Al respecto vale la pena citar un fragmento de un ensayo de Jorge Cuesta [Obras, 2 tomos. México: El Equilibrista 1994: 9-10] cuando analiza una composición de Carlos Chávez:
[…] la doctrina de Chávez se funda en que la música y el arte deben estar, y necesariamente están, al servicio de una tesis. Si se acepta esta base, sólo hay un método para criticar la música así concebida: juzgar, primero el valor de la tesis y, después el valor del servicio que la música presta a la tesis. Pero la consecuencia es obvia, si la tesis es valiosa por sí misma, es improbable que necesite el auxilio de la música para valer; y si la tesis no vale por ella misma, es improbable que la música la haga valer con un valor que la música se empeña en encontrar en la tesis […] Cuando concibe el arte como propaganda, su verdadera idea es hacer la propaganda de un arte que sólo artificial y violentamente puede propagarse. En fin, su doctrina es una disimulada trampa; ya que, manifestando llevarnos, mediante su música, a su tesis, en realidad pretende llevarnos, por su tesis, a una música que espontáneamente no se se distingue sino por su irresponsabilidad musical.
¿Qué significa esto para el caso particular de lo presentado por Román Bahena y Syrse? Existen determinados temas que funcionan como epistemes de un discurso aceptado como “políticamente correcto”, y los cuales, si se tratan imponen su aceptación independientemente de la forma en que se traten. Es decir: puedo hacer el bodrio que sea, pero nadie se atreverá a criticarlo por que se confunde el bodrio con el respetado episteme del discurso, imponiéndose a la aceptación y opinión del incauto temeroso de contradecir los parámetros de lo políticamente correcto. Es decir, para llamar al pan pan y al vino vino: los autores se fueron por la vía fácil para tratar de tener éxito subiéndose al tren del lugar común de lo políticamente correcto. El resultado es una obra que, si nos queremos poner muy condescendientes y generosos, se clasificaría en un chato ejemplo de neo-realismo-socialista tanto desde el punto de vista de ese rotundo fracaso que es el texto de Román Bahena, completo ignorante de lo que es la dramaturgia de un libreto de ópera, como también de esa melcocha cursi que es la música de Diana Syrse, que no sale del lugar común y previsible, música que está en la línea de los abortos del realismo-socialista musical de Mikos Theodorakis y Ariel Ramírez, y sólo sonó interesante armónicamente cuando las mediocrísimas cantantes del grupo “Túumben Pax” se equivocaban: no les alcanzaba la voz para llenar el teatro y les pusieron micrófono
¿Cómo está estructurado dramatúrgicamente eso que Román Bahena vende como libreto? La verdad: pues no existe dramaturgia. Lo que se presenta como libreto de una ópera es una serie de textos supuestamente poéticos, pero que en realidad son de la más chabacana cursilada siguiendo los modelos de eso apodado poesía de compromiso social con todos sus correspondientes recursos y lugares comunes. Ello significa que todo el libreto se estructura en la denuncia de los sufrimientos de seres desvalidos provocados por las fuerzas reaccionarias de un Estado supuestamente represor. Para ello, siguiendo la cómoda tradición de los bodrios llamados “poesía socialmente comprometida” se utilizan versos libres y muchas anáforas sin siquiera utilizar, por obvio desconocimiento, elementos como la parameosis, el homeoteleuton y el homeoptoton. ¿Sabrá Román Bahena que para resolver el problema del ritmo musical y apoyar al compositor en la puesta en metro músico de un texto con fines de crear una ópera las soluciones más eficaces encontradas por los libretistas, después de 400 años de historia de la ópera, son esos y otros elementos retóricos? Bueno, llamemos a eso “versos” cuando no hay por parte de su autor, Román Bahena, ninguna consideración de algún acento y sólo ridículas metáforas como “La bala enamorada de su cuerpo”, que haría ruborizarse de vergüenza a un adolescente en un taller pueblerino de escritura de poemitas.
La estructura dramatúrgica (por amabilidad califiquemos de dramaturgia ese fracaso intelectual) se reduce a una construcción elemental: un segmento introductorio (que no introduce dramatúrgicamente nada) seguido de tres segmentos dedicados a denunciar con metáforas por demás obvias la muerte violenta de tres mujeres y un segmento final. Como se observa la estructura no puede ser más simple. Pero no sólo esta estructura general es elemental. Cada uno de los tres segmentos centrales, los dedicados a denunciar la muerte violenta de una mujer, se estructura de modo similarmente pobre: una narración de los acontecimientos (en los primeros dos segmentos declamada, en el tercero cantada) interrumpida por fragmentos supuestamente poéticos, pero que en realidad son de una chabacanería y acumulación de cursiladas exasperante con la intención de oprimir las buenas conciencias políticamente activas y participativas del discurso políticamente correcto. De tal suerte, ese supuesto libreto no ofrece ninguna situación dramática. Y, por favor, que el “dramaturgo” Alejandro Román Bahena no nos venga con que su ignorancia es en realidad una incomprendida nueva dramaturgia operística. Ya algo similar –la disolución de estructuras narrativas en la construcción de una ópera- había sido propuesto y realizado por Luigi Nono o Mauricio Kagel para sus respectivas óperas hace más de medio siglo. Pero la distancia entre los libretos de Nono y Kagel al presentado por Román Bahena resulta infinita (y, ya no se hable de la distancia entre la música de Nono y Syrse, que resulta ser una distancia galáctica): no es lo mismo la radicalidad libretística de la proposición de Juri Petrowitsch Ljubimow para la ópera Al gran sole carico d´amore después de los libretos de Hugo von Hofmansthal, Ingeborg Bachman, W. H. Auden y Chester Kallman que la incapacidad y refrito libretístico propuesto por Román Bahena en Marea Roja después de la radicalidad del libreto de Einstein on the beach de Robert Wilson. La realidad: la cursilada presentada por Román Bahena es una muestra de una total ignorancia de las más elementales reglas y tradición dramatúrgica operística.
Entiéndalo, señor Román Bahena (y todos los dramaturgos y cineastas que sin saber de ópera se meten a escribir ópera): una ópera no es simplemente teatro cantado, sino para que un texto funcione como libreto de ópera tiene que responder a determinados epistemes que se han cristalizado a lo largo de una historia de la ópera de cuatrocientos años desde las disputas de los téoricos venecianos hasta los estudios libretísticos correspondientes de Gier.
Queda claro que Román Bahena ignora todo eso y se avienta a escribir algo que trata de vender como libreto de ópera sin tener los más elementales conocimientos del tema.
Pero lo trágico es que el catastrófico resultado del engaño y simulación realizado por Román Bahena no puede ser subsanado por la música de Diana Syrse. ¿Es Diana Syrse una compositora de ópera? No conozco sus obras escénicas anteriores y nadie sabe cómo evolucionará, pero lo que sí se puede decir con certeza a partir de la audición de Marea Roja es que, indudablemente, Diana Syrse está desperdiciando su talento para escribir musicales o danzones.
Pero no obstante hay que hacer una aclaración. Si bien una gran cantidad de los recursos utilizados por Syrse no rebasan el nivel del musical, no es posible, por la música de Marea roja saber si Diana Syrse puede escribir música para teatro. El texto de Román Bahena no tiene nada que lejanamente sea próximo a un texto escénico: podría venderse como un ciclo de canciones con base en poemitas kitsch. Consecuentmente no se puede saber por la música de esta “ópera” si Syrse es capaz de resolver el muy complicado tema de escribir música escénicamente eficaz. Lo que si es seguro es que Syrse, con esta ópera, no estará en el grupo de compositores que en sus correspondientes empeños por escribir ópera entregaron música de un altísimo nivel, aunque no funcionara escénicamente (piénsese en Schumann o en México Lavista): su música es plana, elemental, dulzona, cursi y mal hecha. No obstante, ninguna de estas características de la música de Syrse se opone a la eficacia escénica de la música. Pero, además de presentar una música plana, elemental, dulzona, cursi y mal hecha, la música de Syrse desconoce el episteme central de toda música escénicamente efectiva. Obviamente me refiero al episteme de la conjunción de afectos opuestos. Se podrá argumentar que la ignorancia de lo que es una ópera por parte de Román Bahena es tan grande que no desarrolló tal episteme en su texto para apoyar a su compositora, pero la historia de la ópera y en especial la del siglo XX nos demuestra que es posible sostener una dramaturgia sólo por la música.
