De los Gurrelieder de Arnold Schönberg

 

Schönberg fue motivado a escribir los Gurrelieder por un concurso de composición convocado por la Asociación de Compositores de Viena (Wiener Tonkünstler-Verein). Inicialmente Schönberg decidió hacer un ciclo de canciones para piano y voz con textos provenientes de la novela En cactus springer ud del poeta danés Jens Peter Jacobsen (1847–1885) en traducción al alemán de Robert Franz Arnold. Schönberg musicalizó, primeramente, aquellos poemas que tratan del amor del rey Waldemar y su amante, la bella Tove. Según comentarios de Alexander von Zemlinsky, Schönberg no entregó la partitura, temiendo que la novedad de la obra le restaría posibilidad de ganar el concurso. En oposición a tal afirmación, Schönberg decía que no la entregó por no terminar a tiempo la obra. Durante toda la siguiente década Schönberg trabajaría en la obra, poniendo en metro músico otros fragmentos de Jacobsen, para constituir una monumental cantata en tres partes. La sección inicial, dito, comprende los poemas de amor mencionados, mientras que en las siguientes dos partes se narra el asesinato de Tove ordenado por la esposa del rey, y la desesperación del rey Waldemar que, transido de dolor, maldice a Dios por haber permitido tales sucesos. Tal acto lo condena a dirigir cada noche una estantigua, que asola el castillo de Gurre. La primera parte de la obra se estrenó como ciclo de Lieder para piano y voz el 14 de enero de 1910 en un arreglo realizado por Anton Webern para dos pianos a seis y ocho manos. El 23 de febrero de 1913 se realizó el estreno de la obra completa con la participación de la Tonkünstler-Orchester en el Grossen Musikvereinsaal en Viena bajo la dirección de Franz Schrecker. El estreno fue el triunfo más grande que tendría Schönberg en toda su vida. Mas, no obstante que el público concedió un aplauso de más de 15 minutos al compositor, Schönberg se negó a salir al escenario. Supuestamente, su reacción fue respuesta a la actitud conservadora presentada por el público en ocasiones anteriores, cuando se habían estrenado nuevas obras. Según la opinión de muchos contemporáneos, versión que me parece más digna de novela que correspondiente a la realidad, el públicó se vengó de tal afrenta, pocas semanas después, el 31 de marzo, cuando tuvo lugar el concierto que ha pasado a la historia como el “concierto del escándalo” (Skandalkonzert). En tal concierto, Schönberg presentaba al público una serie de obras de nuevos compositores que, como ha mostrado la historia, eran todos ellos los más insignes creadores musicales del momento en Viena. Todas las partituras programadas en tal ocasión son obras maestras fundamentales para entender el desarrollo de la música. El programa estuvo integrado por las Seis piezas para orquesta op. 6 de Anton Webern, las cuatro canciones para orquesta (Orchesterlieder) con texto de Maeterlinck de Alexander von Zemlinsky, la sinfonía para cámara en un movimiento op. 9 de Arnold Schönberg, y dos de las canciones de concierto para orquesta con texto de Peter Altenberg de Alban Berg. Finalmente, también estaba planeada la ejecución de los Cantos a la muerte de los niños (Kindertotenlieder) de Gustav Mahler. Esta obra ya no se ejecutó porque la violencia desata en el público, a pesar de la intervención de la policía, no permitió su ejecución. Las crónicas relatan que las protestas del público iniciaron con gritos, palabrotas e insultos, para terminar con la destrucción del mobiliario de la sala. Cuando varias personas del público intentaron subir al escenario para abofetear a Schönberg y éste anunció que había llamado a la policía, se desató en la sala la violencia en tales proporciones que el interior del recinto quedó prácticamente destrozado y la intervención de las fuerzas del orden público sólo sirvieron para desalojar la sala y atender a los heridos. Luego de este incidente, Schönberg abandonaría definitivamente la línea de composición desarrollada hasta este momento para dedicarse a sus teoría vanguardistas. La historia que explica los violentos sucesos como una reacción del público a la negativa de Schönberg a atender la ovación recibida durante el estreno de los Gurrelieder me parece, como he indicado, insatisfactoria. Tampoco me parece factible creer que tan sólo fuese una reacción a la modernidad de las obras programadas: a diferencia del público francés, que realizaría dos meses después del Skandalkonzert, el 29 de mayo de 1913, un escándalo similar durante el estreno de Le sacre du printemps de Stravinsky, el público vienés si estaba acostumbrado a escuchar música moderna. Aunque aun se debe buscar una explicación convincente para los sucesos, lo cierto es que la historiografía ha sobrevaluado el Skandalkonzert en la evolución del estilo de Schönberg. La realidad es que en el largo tiempo que va del inicio de la composición de los Gurrelieder hasta su estreno, Schönberg había realizado una amplia evolución en sus ideas. Al respecto importa recordar algunos datos. Por una parte, hacia 1898, Schönberg, después de varias crisis, había decidido dejar el judaismo para convertirse al protestantismo. La conversión coincide con la composición de su sexteto para cuerdas op. 4 llamado Verklärte Nacht, estrenado en 1899. Esto sucedió muy poco tiempo antes de iniciar la composición de los Gurrelieder. En 1901 se casa con Mathilde, la hermana de Alexander von Zemlinsky, uno de los compositores de ópera más importantes de la primera mitad del siglo XX. El matrimonio con Matilde tuvo como consecuencia la expansión del espacio del diálogo entre los dos grandes compositores al respecto de problemas de la teoría armónica. Cuando Schönberg interrumpe la composición de los Gurrelieder, después de haber concluido la primera parte del ciclo, siguió la recomendación de Richard Strauss y se dedica a la composición de su poema sinfónico Pelleas und Melisande, basado en el drama de Maurice de Maeterlinck sin saber que Claude Debussy estaba próximo a presentar su ópera basada en el mismo drama.  Después de deambular entre Viena y Berlin, regresa a la primera, donde, a partir de 1904, Anton Webern y Alban Berg serán sus alumnos. A partir de su actividad docente desarrolla nuevas ideas sobre la armonía, que publicará en un tratado en 1911. Su tratado estaba destinado a ser uno de los escritos más influyentes de la cultura del siglo XX. Finalmente, en 1912 estrena su Pierrot Lunaire en el cual utiliza recursos expresivos que también emplea, simultáneamente, en algunas partes de los Gurrelieder. Considerando, entonces,el itinerario que va desde la primera parte de los Gurrelieder y el Pelleas und Melisande hasta la Teoría de la armonía, el Pierrot Lunaire y la última parte de los Gurrelieder se reconoce que la composición del magno ciclo signa, atestigua y acompaña una profunda transformación en la estética de Schönberg. Tal evolución ha sido resaltada por la mayoría de los críticos: se señala la distancia que va desde el estilo posromántico de las partes iniciales de los Gurrelieder, el uso del Leitmotiv wagneriano, la orquestación determinada por su admiración por la 3ª Sinfonía de Mahler, hasta el uso del Sprechgesang, para la musicalización del poema Des Sommerwindes wilde Jagd  de la tercera parte del ciclo al modo como lo utilizó también en el Pierrot Lunaire. Pero ante todo sobresale en la monumental obra una ambigüedad armónica, que dejaría su clara impronta en una signífera cantidad de obras singulares del siglo XX que, en las últimas décadas, han entrado a ocupar un lugar indubitable y constantemente más alto del canon musical como son las óperas Die Gezeichneten (Los marcados) de Franz Schrecker (el cual dirigió el exitoso estreno de los Gurrelieder), Król Roger (El rey Roger) de Szymanovski, König Kandaules de Zemlinsky, o el ciclo Sånger vid havet (Cánticos del mar), la Sinfonia espressiva (1935-37) y la Sinfonia del mare de Gösta Nystroem o el monumental legado sinfónico de Allan Petterson.

Es decir, se observa que, allende una superficial primera impresión que considera los Gurrelieder una obra posromántica y sin ninguna relación con la producción posterior de Schönberg, la realidad es que se trata de la charnela que marca el paso de la música de las estructuras armónicas cultivadas hasta entonces a la disolución armónica que caracterizará la producción posterior de Schönberg.

Si bien todos estas características musicales desmienten la frecuentemente repetida idea que los Gurrelieder son una obra singular, por posromántica, dentro de la producción de Schönberg, la selección del texto de Jacobsen ha ahondado la opinión que la obra se mueve en una esfera diversa a las ideas usualmente relacionadas con el resto de su producción. Esto me parece un error. Justo la selección del texto de Jacobsen, traducido del danés al alemán por Robert Franz Arnold, me parece, se encadena en una serie de obras que reflejan el pensamiento y los conflictos religiosos de Schönberg a lo largo de toda su vida. Los poemas de Jacobsen narran una historia a modo de leyenda medieval en que se retoman motivos conocidos de la literatura de Europa central como el conflicto nacido de la mezcla de estamentos; el asesinato por celos, el ave que conoce y canta la verdad de los hechos o la estantigua maldita.

Jens Peter Jacobsen, el autor de los poemas, fue un admirador de las ideas de Charles Darwin, cuya Teoría de la Evolución tradujo al danés. Esto explica su inclinación por ideas correspondientes al determinismo biológico, que contribuyeron a aumentar sus dudas religiosas, provocándole fuertes crisis que lo condujeron al ateísmo. Tales dudas, por otra parte, se cifran, al igual que en la obra de otros grandes escritores daneses de la época, como el anticlerical Georg Brandes (1842-1927) y Henrik Pontoppidan (1857-1943), en las ideas de Søren Kierkegaard (1813-1855) relacionadas con el conflicto existente entre el cristianismo en divergencia con la cristiandad, la necesidad númica y el pensamiento científico. Y en este contexto, y en particular en relación con los textos seleccionados por Schönberg para su obra, me parece de particular importancia las ideas de Kierkegaard sobre el Hombre formuladas en Sygdommen til Døden (Enfermedad hasta la muerte). En tal obra desarrolla la idea de la situación dialética del ser humano entre la angustia existencial cotidiana impuesta por la naturaleza perecedera del ser que precipita al hombre a la desesperación ante el destino y que, consecuentemente, conlleva la condenación, imposibilitando su potencialidad de Salvación. Es decir, que, en contraposición a una superficial opinión que coloca los Gurrelieder de Schönberg bajo la influencia de Wagner, en realidad no se encuentran las ideas de redención por la piedad desarrolladas por Schopenhauer y utilizadas por Wagner, sino en los Gurrelieder se presentan las ideas de Kierkegaard según las cuales la redención es imposibilitada por la desesperación ante el destino. Las dudas y conflictos religiosos, conocidos de la biografía y la obra de Jacobsen se reflejan particularmente en la novela en que se basan los Gurrelieder y son parte central de los fragmentos seleccionados por Schönberg para su cantata: como consecuencia del dolor por la muerte de su amante, el rey Waldemar renuncia y maldice a Dios, condenándose a conducir cada noche una estantigua.

El motivo del individuo que maldice a Dios precipitándose a la condena fue recurrente en el siglo XIX a partir de que los románticos alemanes, en especial E. T. A. Hoffmann, colocaron en el ápice del canon operístico el Don Giovanni de Lorenzo da Ponte con música de Mozart. Lo encontramos, aunado con otros motivos, en el Manfred de Byron, en Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas, y, particularmente obscuro por el uso del motivo del doble, en Los elixires del diablo de E. T. A. Hoffmann o William Wilson de E. A. Poe, entre muchos otros. Pero la situación entre la condenación de Waldemar y Don Giovanni es separada por un problema teológico fundamental. Don Giovanni de Lorenzo da Ponte es descendiente directo del Don Juan de Tirso de Molina y, consecuentemente, se mueve en la esfera de las ideas del libero arbitrio molinista y, en especial, de las Disputaciones Metafísicas XIX y XXII de Francisco Suárez, mientras que la condenación del rey Waldemar obedece a ideas relacionadas con el servo arbitrio agustiniano desarrolladas por Martín Lutero. Es decir: mientras Don Giovanni se condena por propia voluntad al rechazar el acto de contrición, Waldemar se condena por dudar de la Gracia final oculta en la omnisciencia divina y, en última consecuencia, por la predestinación.

Y es este problema teológico, la humana inescrutabilidad ante el sentido final del acto dispuesto por la omnisciencia divina la pregunta postrera que se encuentra en una signífera parte de la producción de Schönberg, especialmente después de huir a tiempo del genocidio nacionalsocialista y reconvertirse al judaismo a inicios de los años 30. Tal problema lo encontramos en su Kol nidre op. 39 (1938), para declamador (rabino), coro mixto y orquesta; como también signa, en instancia última la pregunta por la razón de permitir la divinidad los horrores de los sistemas totalitarios, como el nacional-socialismo y el comunismo / socialismo realizada en A Survivor from Warsaw, op. 46 (1947), en el cual Schönberg utiliza como parte central el שְׁמַע יִשְׂרָאֵל (Shemá Israel, Escucha Israel). Pero esta pregunta teológica, el problema del dolor humano permitido por la omnisciencia divina, se encuentra, en última instancia, también en Dreimal Tausend Jahre (Tres veces mil años, op. 50ª, 1949), en el Salmo 130, op. 50b, De profundis, (1950), para coro mixto a capella y seis voces; o las tres grandes obras de contenido religioso que dejó inconclusas Schönberg: Die Jakobsleiter (La escala de Jacob, 1915-1922), su ópera Moses und Aron  (1923-1937) y el ciclo Moderne Psalmen (Salmos modernos).

De tal suerte, si bien la opinión superficial considera los Gurrelieder una obra posromántica y ex-céntrica en la obra de Schönberg, en un acercamiento más cuidadoso se observa que la monumental obra signa, desde el punto de vista musical, la evolución de concepciones armónicas tradicionales a las nuevas teorías armónicas, mientras que, desde el punto de vista literario, cifra el problema de la predestinación y la inescrutabilidad del desgnio divino. De tal suerte, si bien la biografía de Schönberg dicta que, inicialmente, los Gurrelieder tienen su origen en un concurso de composición, se debe considerar la obra como parte de la producción profundamente religiosa del compositor que indaga la razón última de la voluntad y omnisciencia divina que sanciona el dolor en el teatro del mundo.

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No invocarás en vano el nombre de la muerte. Notas al respecto de la ópera Der Kaiser von Atlantis con libreto de Peter Kien y música de Viktor Ullmann

Aproximadamente 60 km al norte de Praga se localiza la pequeña población Terezin. En ella se construyó, en el siglo XVIII, una fortaleza con la intención de hacerla un punto estratégico militar para la defensa contra los prusianos. En 1940, la fortaleza fue utilizada por los nacional-socialistas, primero, como una cárcel de la Gestapo y, poco tiempo después, como un campo de concentración para la población judía. En tal campo se concentró, primeramente, a judíos de Bohemia y Moravia, para, luego, ser utilizado como campo de concentración de paso a los campos de exterminio Ausschwitz-Birkenau, Treblinka, Majdanek y Sobibor. Gracias a la entrada del 18 de noviembre de 1941 en el diario de Joseph Goebbles sabemos de su decisión de convertir Terezin, o Theresienstadt, como se le conoció en alemán, en un campo de concentración para judiós sobresalientes y hacer tal espacio un lugar que se presentara a organizaciones internacionales y en la propaganda nacional-socialista como un ejemplo de las condiciones favorables en que se mantenía a los judíos. Es claro que esto sólo fue una medida propagandística, dado que las condiciones reales coincidían, en mayor o menor grado, con todos los otros campos de concentración construidos por el régimen nacional-socialista: los presos estaban un cierto tiempo ahí, y, luego, eran llevados a los campos de exterminio mencionados. No obstante la intención de que fuera “sólo” un campo de concentración y no de exterminio, aun en Theresienstadt murieron, según las cifras que se han podido reconstruir, casi 90 mil personas. Theresienstadt, como mencioné, fue utilizado para cuestiones propagandísticas. De tal suerte, hasta se realizó una documentación filmada desde finales de agosto hasta inicios de septiembre de 1944 en la que se mostraba, en forma completamente alterada, una supuesta situación idílica de la vida de los judíos de Theresienstadt. Tal documentación se presentó en todas las regiones ocupadas por la dictadura nacional-socialista al tiempo que todas las personas que participaron en tal filmación fueron llevadas, en los siguientes días después de terminarse de rodar la documentación, a campos de exterminio, en donde fueron inmediatamente gasificados.

La decisión de concentrar en Theresienstadt la inteligencia judía de Europa central tuvo como consecuencia que se reunieran más de 200 000 personas sobresalientes en las artes, ciencias, investigación, docencia y política. Por razones propagandísticas se les permitió realizar una vida cultural dentro del campo de concentración. Eso conllevó a que Theresienstadt pasara a la historia como un lugar singular: un espacio minúsculo en que se concentró, como nunca antes, un número altísimos de personas de inteligencia y talento extraordinario antes de ser gasificadas.

Todos ellos habían contribuido a hacer de Europa Central uno de los más importantes centros culturales de la historia de Occidente. En rigor, por respeto a su inteligencia, talento y destino se debería mencionar a todos ellos. Tan sólo recuerdo aquí los nombres de personalidades como las pintoras Clara Arnheim y Julie Wolfthorn, , el historiador e investigador teatral Max Herrmann, el historiador Leopold Lucas, los filólogos Philipp Münz y Elise Richter, los escritores Hans Günther Adler y Victor Frankl, el director de orquesta Karel Ancerl, las cantantes de ópera Fanny Opfer y Magda Spiegel, la especialista en el Antiguo Testamento Hedwig Jahnow, el musicólogo Kurt Singer, el matemático Georg Alexander Pick, el biólogo Hans Leo Przibram, el poeta Robert Desnos.

Particular interés ha despertado en las últimas décadas el también notable número de compositores de ópera que fueron reunidos en Theresienstadt, entre los que se cuentan a Rudolf Karel, Siegfried Fall, Pavel Haas, Zigmund Schul, Siegfried Translateur, Gideon Klein, Hans Krasa y Viktor Ullmann. Todos ellos pertenecían al extraordinariamente fecundo grupo de compositores operísticos del espacio cultural entre Alemania, Austria, Bohemia, Moravia y Silesia que, después de la Primera Guerra Mundial, renovaban el género con nuevas proposiciones estéticas. En Theresienstadt continuaron su actividad creadora y, algunos lograron la ejecución de sus obras antes de que la mayoría de ellos fueran asesinados en un sólo transporte a Ausschwitz, medio año antes del término de la guerra, en octubre de 1944. El campo de concentración de Theresienstadt es hoy el trágico símbolo del asesinato de la inteligencia europea.

Este es el contexto a considerar al hablar de la ópera de Peter Kien y Viktor Ullmann Der Kaiser von Atlantis (El emperador de Atlantis). Ullmann, estudioso y seguidor de las ideas antroposóficas de Rudolf Steiner, cercano a Arnold Schönberg y, en particular, del compositor de óperas Alexander von Zemlinsky, ya había escrito varias óperas, entre otras un Peer Gynt, que, como la mayor parte de las obras compuestas antes de ser deportado a Theresienstadt, se perdió. Es una ironía del destino que sean justo las obras que compuso en Theresienstadt las que, en su mayoría, han llegado hasta nosotros. Tal es el caso de la mencionada ópera Der Kaiser von Atlantis, una obra para un heterodoxo conjunto orquestal. La extraña dotación orquestal se explica por haber considerado Ullmann los músicos que tenía a su disposición en el campo de concentración. La obra, en un acto y cuatro escenas, a pesar de un infructuoso intento de estreno en Theresienstadt, no se estrenó hasta 1975. Su estreno en el campo de concentración no se realizó porque coincidió con la deportación, en octubre de 1944, de la mayoría de los músicos participantes, también de Ullmann, a las cámaras de gas de Ausschwitz. Desde su estreno en 1975, con regularidad creciente, es considerada por teatros de todo el mundo. En especial desde que en 1993 se realizó una edición crítica de las versiones y variantes sobrevivientes. No obstante, después de tal edición se han realizado otras en las que se intenta una mayor diferenciación ecdótica de los manuscritos. Ullmann utiliza en su ópera la intertextualidad musical desarrollada antes por Karl Amadeus Hartmann en su ópera Des Simplizius Simplizissimus Jugend (La juventud de Simplicio Simplicisimo). Esto, Ullmann no lo podía saber, dado que Hartmann, a diferencia de otros importantes compositores de ópera alemanes del momento, como Richrd Strauss, Werner Egk, Othmar Schoeck o Carl Orff, luego de la toma de poder por los nacional-socialistas, se negó a presentar sus nuevas óperas y optó por la emigación interior tal cual también lo hizo el notable compositor de óperas Walter Braunfels. De tal suerte, su impresionante ópera citada, Des Simplizius Simplizissimus Jugend, no se estrenó hasta después de la liberación de Alemania de la dictadura nacional-socialista cuando ya Ullmann había muerto. No obstante, sorprende que en ambas signíferas óperas se utiliza el mismo recurso musical, la intertextualidad musical, con la misma intención: darle una mayor profundidad filosófica a la obra. En Der Kaiser von Atlantis, Ullmann cita, entre otras cosas el motivo del corno utilizado en el pasaje del trío de la Danza de la Muerte de la sinfonía Asrael (1909) de Josef Suk. El motivo, además de su particular significación, por su proveniencia de la citada sinfonía de Suk, se cargó de una extraordinaria connotación simbólica en Praga por ser ejecutado con frecuencia por las radiodifusoras checas con motivo de la muerte del presidente Tomáš Masaryk en 1937. El motivo musical de la sinfonía de Josef Suk, en relación con la muerte del fundador de la República Checoslovaca se volvió, así, cifra de la resistencia cultural checa. Además de esta muy significativa cita en Der Kaiser von Atlantis, también sobresalen, entre muchas otras, en el aria del Arlequín, la citación de un motivo de la tercera parte de la Canción de la tierra de Gustav Mahler, asi como, también, del estilo propio de las canciones de Kurt Weill, en el dueto del Emperador y la Muerte. Además se encuentran motivos provenientes del blues, de la canción de cuna Schlaf, Kindlein, schlaf de Johann Friedrich Reichardt o el uso de la atonalidad de la Segunda Escuela de Viena, que domina la primera aria del Emperador. Estas son sólo algunas de las muchas citas musicales que, virtuosamente, conceden una profunda intertextualidad a la partitura. Pero, sobre estas citas y muchas otras no menciondas, la que ocupa un lugar de igual jerarquía signficante a la del tema de la sinfonía de Suk es la citación del coral luterano Eine feste Burg ist unser Gott (Una sólida fortaleza es nuestro Señor). Tal coral fue, durante la Guerra de los Treinta Años, seña de identidad de las armadas protestantes. Mucho tiempo después, con la unificación de los reinos alemanes y la fundación del Segundo Imperio por Otto von Bismarck, desde la protestante Prusia, y, en especial, desde Berlín, se trató de estilizar el protestantismo como la esencia de la cultura alemana en detrimento de la cultura católica alemana de las regiones renanas, bávaras y una parte significativa de Suavia. La consecuencia de tal empeño fue aquel movimiento que ha pasado a la historia como Kulturkampf (Guerra Cultural) en que, en las últimas décadas del siglo XIX, hubo una clara represión cultural de la mayoría católica de las regiones señaladas. El citado coral de Martin Luther adquirió, de tal suerte, no sólo una significación de la religiosidad protestante, sino se estilizó como representación de la cultura alemana en su totalidad. Al respecto y como ejemplo singular, debe recordarse el importante uso que hace del mencionado coral Busoni en su ópera Doktor Faust, estrenada en forma póstuma en 1925 en la Semper-Oper de Dresden con el éxito que despertó la gran fama del nombre del compositor y la alta reputación del teatro que se encargó de dar a conocer la monumental obra. De tal suerte, se entiende que, como consecuencia de la compleja y densa historia de la recepción del citado coral, al momento de la toma de poder del régimen nacional-socialista, este canto religioso fuera utilizado con intenciones propagandísticas con base en un discurso populista germanocentrista. Así, al momento de ser citado por Viktor Ullmann en su ópera, antes que hacer referencia a la larga tradición religiosa, el coral denota a la pervertida connotación propagandística adjudicada por los nazis como símbolo de la germanidad. De tal suerte, importante es señalarlo, la cita del coral Eine feste Burg ist unser Gott, símbolo en ese momento del discurso germanocentrista de los nacional-socialistas se contrapone al motivo citado de la sinfonía de Suk, símbolo de la resistencia cultural checa.

El libreto de la ópera, debido a Peter Kien, un poeta también preso en Theresienstadt y asesinado en las cámras de gas, presenta una trama que, en primera instancia, sigue la tradición de los misterios medievales, pero cuya referencia a los sistemas totalitarios, en particular al nacional-socialismo, resulta transparente. La trama de la ópera se ubica en el mítico Atlantis, dominado por un emperador con facultades dictatoriales, que ha ordenado la guerra total. Tal es, en la ópera, una clara referencia al discurso pronunciado por Joseph Goebbels el 18 de febrero de 1943 en el Palacio de los Deportes de Berlin, en que declaró la guerra total. Pero al declarar el Emperador la guerra total provoca la indignación de la Muerte, personaje cantado por un bajo barítono dado que, a diferencia de lo que sucede en las lenguas latinas, en alemán, el substantivo la muerte es de género masculino. La Muerte, indignada, decide dejar de ejercer su labor. El Emperador se entera, desde su oficina y por teléfono, de la sorprendente situación de que, a pesar de cualquier acto de violencia, los seres humanos han dejado de morir. Para salvar la situación y en un acto de demagogia populista, el Emperador se presenta como el inventor de la inmortalidad. El caso mueve a la suspensión de las contiendas en los campos de batalla pues, a pesar de todo empeño de los contrincantes, los seres humanos no mueren. La situación provoca la locura del Emperador, al darse cuenta como ha desaparecido su poder, fincado en el terror y la destrucción. Entonces la Muerte le ofrece la redención de su sufrimiento aceptando retomar su trabajo entre los seres humanos si el Emperador acepta morir primero. El Emperador acepta la oferta y es conducido por la Muerte a través de un espejo. En las cuatro versiones conservadas de modo manuscrito de la ópera se encuentran dos variantes del texto del aria final del Emperador. Ambas son radicalmente divergentes y cada una da una dimensión diferente a la obra. La primera versión, Der Krieg ist aus (“La guerra ha terminado”) presenta la idea de que la humanidad no merece otra cosa que su aniquilación. La segunda versión, claramente más simbólica y filosófica, dicta: Von allem, was geschieht, ist Eines nur, wovor der Götter Lächeln nicht besteht: der Abschied (“De todo acto sólo hay uno ante el cual la sonrisa de los dioses se desvanece: la despedida”). El manuscrito de esta versión está datado con la fecha del 13 de enero de 1944. Ésta se considera la última voluntad del compositor al respecto de ese paso. El texto no proviene del autor del libreto, es decir de Peter Kien, sino es un fragmento tomado del drama simbolista Tántalo de Félix Braun, que ya había inspirado a Ullmann en una obra anterior. La ópera termina cuando, utilizando el mencionado coral luterano Eine feste Burg ist unser Gott (Una sólida fortaleza es nuestro Señor), denotando la perversión sufrida por su uso por los nacional-socialistas, los personajes restantes alaban la dignidad de la muerte individual de la condición humano, afirmando: No invocarás en vano el nombre de la muerte.  
 (Publicado en "L´Orfeo: música clásica hoy" (Octubre 2013, http://nueva.lorfeo.org/2013/10/02/no-invocaras-en-vano-el-nombre-de-la-muerte/)