No invocarás en vano el nombre de la muerte. Notas al respecto de la ópera Der Kaiser von Atlantis con libreto de Peter Kien y música de Viktor Ullmann

Aproximadamente 60 km al norte de Praga se localiza la pequeña población Terezin. En ella se construyó, en el siglo XVIII, una fortaleza con la intención de hacerla un punto estratégico militar para la defensa contra los prusianos. En 1940, la fortaleza fue utilizada por los nacional-socialistas, primero, como una cárcel de la Gestapo y, poco tiempo después, como un campo de concentración para la población judía. En tal campo se concentró, primeramente, a judíos de Bohemia y Moravia, para, luego, ser utilizado como campo de concentración de paso a los campos de exterminio Ausschwitz-Birkenau, Treblinka, Majdanek y Sobibor. Gracias a la entrada del 18 de noviembre de 1941 en el diario de Joseph Goebbles sabemos de su decisión de convertir Terezin, o Theresienstadt, como se le conoció en alemán, en un campo de concentración para judiós sobresalientes y hacer tal espacio un lugar que se presentara a organizaciones internacionales y en la propaganda nacional-socialista como un ejemplo de las condiciones favorables en que se mantenía a los judíos. Es claro que esto sólo fue una medida propagandística, dado que las condiciones reales coincidían, en mayor o menor grado, con todos los otros campos de concentración construidos por el régimen nacional-socialista: los presos estaban un cierto tiempo ahí, y, luego, eran llevados a los campos de exterminio mencionados. No obstante la intención de que fuera “sólo” un campo de concentración y no de exterminio, aun en Theresienstadt murieron, según las cifras que se han podido reconstruir, casi 90 mil personas. Theresienstadt, como mencioné, fue utilizado para cuestiones propagandísticas. De tal suerte, hasta se realizó una documentación filmada desde finales de agosto hasta inicios de septiembre de 1944 en la que se mostraba, en forma completamente alterada, una supuesta situación idílica de la vida de los judíos de Theresienstadt. Tal documentación se presentó en todas las regiones ocupadas por la dictadura nacional-socialista al tiempo que todas las personas que participaron en tal filmación fueron llevadas, en los siguientes días después de terminarse de rodar la documentación, a campos de exterminio, en donde fueron inmediatamente gasificados.

La decisión de concentrar en Theresienstadt la inteligencia judía de Europa central tuvo como consecuencia que se reunieran más de 200 000 personas sobresalientes en las artes, ciencias, investigación, docencia y política. Por razones propagandísticas se les permitió realizar una vida cultural dentro del campo de concentración. Eso conllevó a que Theresienstadt pasara a la historia como un lugar singular: un espacio minúsculo en que se concentró, como nunca antes, un número altísimos de personas de inteligencia y talento extraordinario antes de ser gasificadas.

Todos ellos habían contribuido a hacer de Europa Central uno de los más importantes centros culturales de la historia de Occidente. En rigor, por respeto a su inteligencia, talento y destino se debería mencionar a todos ellos. Tan sólo recuerdo aquí los nombres de personalidades como las pintoras Clara Arnheim y Julie Wolfthorn, , el historiador e investigador teatral Max Herrmann, el historiador Leopold Lucas, los filólogos Philipp Münz y Elise Richter, los escritores Hans Günther Adler y Victor Frankl, el director de orquesta Karel Ancerl, las cantantes de ópera Fanny Opfer y Magda Spiegel, la especialista en el Antiguo Testamento Hedwig Jahnow, el musicólogo Kurt Singer, el matemático Georg Alexander Pick, el biólogo Hans Leo Przibram, el poeta Robert Desnos.

Particular interés ha despertado en las últimas décadas el también notable número de compositores de ópera que fueron reunidos en Theresienstadt, entre los que se cuentan a Rudolf Karel, Siegfried Fall, Pavel Haas, Zigmund Schul, Siegfried Translateur, Gideon Klein, Hans Krasa y Viktor Ullmann. Todos ellos pertenecían al extraordinariamente fecundo grupo de compositores operísticos del espacio cultural entre Alemania, Austria, Bohemia, Moravia y Silesia que, después de la Primera Guerra Mundial, renovaban el género con nuevas proposiciones estéticas. En Theresienstadt continuaron su actividad creadora y, algunos lograron la ejecución de sus obras antes de que la mayoría de ellos fueran asesinados en un sólo transporte a Ausschwitz, medio año antes del término de la guerra, en octubre de 1944. El campo de concentración de Theresienstadt es hoy el trágico símbolo del asesinato de la inteligencia europea.

Este es el contexto a considerar al hablar de la ópera de Peter Kien y Viktor Ullmann Der Kaiser von Atlantis (El emperador de Atlantis). Ullmann, estudioso y seguidor de las ideas antroposóficas de Rudolf Steiner, cercano a Arnold Schönberg y, en particular, del compositor de óperas Alexander von Zemlinsky, ya había escrito varias óperas, entre otras un Peer Gynt, que, como la mayor parte de las obras compuestas antes de ser deportado a Theresienstadt, se perdió. Es una ironía del destino que sean justo las obras que compuso en Theresienstadt las que, en su mayoría, han llegado hasta nosotros. Tal es el caso de la mencionada ópera Der Kaiser von Atlantis, una obra para un heterodoxo conjunto orquestal. La extraña dotación orquestal se explica por haber considerado Ullmann los músicos que tenía a su disposición en el campo de concentración. La obra, en un acto y cuatro escenas, a pesar de un infructuoso intento de estreno en Theresienstadt, no se estrenó hasta 1975. Su estreno en el campo de concentración no se realizó porque coincidió con la deportación, en octubre de 1944, de la mayoría de los músicos participantes, también de Ullmann, a las cámaras de gas de Ausschwitz. Desde su estreno en 1975, con regularidad creciente, es considerada por teatros de todo el mundo. En especial desde que en 1993 se realizó una edición crítica de las versiones y variantes sobrevivientes. No obstante, después de tal edición se han realizado otras en las que se intenta una mayor diferenciación ecdótica de los manuscritos. Ullmann utiliza en su ópera la intertextualidad musical desarrollada antes por Karl Amadeus Hartmann en su ópera Des Simplizius Simplizissimus Jugend (La juventud de Simplicio Simplicisimo). Esto, Ullmann no lo podía saber, dado que Hartmann, a diferencia de otros importantes compositores de ópera alemanes del momento, como Richrd Strauss, Werner Egk, Othmar Schoeck o Carl Orff, luego de la toma de poder por los nacional-socialistas, se negó a presentar sus nuevas óperas y optó por la emigación interior tal cual también lo hizo el notable compositor de óperas Walter Braunfels. De tal suerte, su impresionante ópera citada, Des Simplizius Simplizissimus Jugend, no se estrenó hasta después de la liberación de Alemania de la dictadura nacional-socialista cuando ya Ullmann había muerto. No obstante, sorprende que en ambas signíferas óperas se utiliza el mismo recurso musical, la intertextualidad musical, con la misma intención: darle una mayor profundidad filosófica a la obra. En Der Kaiser von Atlantis, Ullmann cita, entre otras cosas el motivo del corno utilizado en el pasaje del trío de la Danza de la Muerte de la sinfonía Asrael (1909) de Josef Suk. El motivo, además de su particular significación, por su proveniencia de la citada sinfonía de Suk, se cargó de una extraordinaria connotación simbólica en Praga por ser ejecutado con frecuencia por las radiodifusoras checas con motivo de la muerte del presidente Tomáš Masaryk en 1937. El motivo musical de la sinfonía de Josef Suk, en relación con la muerte del fundador de la República Checoslovaca se volvió, así, cifra de la resistencia cultural checa. Además de esta muy significativa cita en Der Kaiser von Atlantis, también sobresalen, entre muchas otras, en el aria del Arlequín, la citación de un motivo de la tercera parte de la Canción de la tierra de Gustav Mahler, asi como, también, del estilo propio de las canciones de Kurt Weill, en el dueto del Emperador y la Muerte. Además se encuentran motivos provenientes del blues, de la canción de cuna Schlaf, Kindlein, schlaf de Johann Friedrich Reichardt o el uso de la atonalidad de la Segunda Escuela de Viena, que domina la primera aria del Emperador. Estas son sólo algunas de las muchas citas musicales que, virtuosamente, conceden una profunda intertextualidad a la partitura. Pero, sobre estas citas y muchas otras no menciondas, la que ocupa un lugar de igual jerarquía signficante a la del tema de la sinfonía de Suk es la citación del coral luterano Eine feste Burg ist unser Gott (Una sólida fortaleza es nuestro Señor). Tal coral fue, durante la Guerra de los Treinta Años, seña de identidad de las armadas protestantes. Mucho tiempo después, con la unificación de los reinos alemanes y la fundación del Segundo Imperio por Otto von Bismarck, desde la protestante Prusia, y, en especial, desde Berlín, se trató de estilizar el protestantismo como la esencia de la cultura alemana en detrimento de la cultura católica alemana de las regiones renanas, bávaras y una parte significativa de Suavia. La consecuencia de tal empeño fue aquel movimiento que ha pasado a la historia como Kulturkampf (Guerra Cultural) en que, en las últimas décadas del siglo XIX, hubo una clara represión cultural de la mayoría católica de las regiones señaladas. El citado coral de Martin Luther adquirió, de tal suerte, no sólo una significación de la religiosidad protestante, sino se estilizó como representación de la cultura alemana en su totalidad. Al respecto y como ejemplo singular, debe recordarse el importante uso que hace del mencionado coral Busoni en su ópera Doktor Faust, estrenada en forma póstuma en 1925 en la Semper-Oper de Dresden con el éxito que despertó la gran fama del nombre del compositor y la alta reputación del teatro que se encargó de dar a conocer la monumental obra. De tal suerte, se entiende que, como consecuencia de la compleja y densa historia de la recepción del citado coral, al momento de la toma de poder del régimen nacional-socialista, este canto religioso fuera utilizado con intenciones propagandísticas con base en un discurso populista germanocentrista. Así, al momento de ser citado por Viktor Ullmann en su ópera, antes que hacer referencia a la larga tradición religiosa, el coral denota a la pervertida connotación propagandística adjudicada por los nazis como símbolo de la germanidad. De tal suerte, importante es señalarlo, la cita del coral Eine feste Burg ist unser Gott, símbolo en ese momento del discurso germanocentrista de los nacional-socialistas se contrapone al motivo citado de la sinfonía de Suk, símbolo de la resistencia cultural checa.

El libreto de la ópera, debido a Peter Kien, un poeta también preso en Theresienstadt y asesinado en las cámras de gas, presenta una trama que, en primera instancia, sigue la tradición de los misterios medievales, pero cuya referencia a los sistemas totalitarios, en particular al nacional-socialismo, resulta transparente. La trama de la ópera se ubica en el mítico Atlantis, dominado por un emperador con facultades dictatoriales, que ha ordenado la guerra total. Tal es, en la ópera, una clara referencia al discurso pronunciado por Joseph Goebbels el 18 de febrero de 1943 en el Palacio de los Deportes de Berlin, en que declaró la guerra total. Pero al declarar el Emperador la guerra total provoca la indignación de la Muerte, personaje cantado por un bajo barítono dado que, a diferencia de lo que sucede en las lenguas latinas, en alemán, el substantivo la muerte es de género masculino. La Muerte, indignada, decide dejar de ejercer su labor. El Emperador se entera, desde su oficina y por teléfono, de la sorprendente situación de que, a pesar de cualquier acto de violencia, los seres humanos han dejado de morir. Para salvar la situación y en un acto de demagogia populista, el Emperador se presenta como el inventor de la inmortalidad. El caso mueve a la suspensión de las contiendas en los campos de batalla pues, a pesar de todo empeño de los contrincantes, los seres humanos no mueren. La situación provoca la locura del Emperador, al darse cuenta como ha desaparecido su poder, fincado en el terror y la destrucción. Entonces la Muerte le ofrece la redención de su sufrimiento aceptando retomar su trabajo entre los seres humanos si el Emperador acepta morir primero. El Emperador acepta la oferta y es conducido por la Muerte a través de un espejo. En las cuatro versiones conservadas de modo manuscrito de la ópera se encuentran dos variantes del texto del aria final del Emperador. Ambas son radicalmente divergentes y cada una da una dimensión diferente a la obra. La primera versión, Der Krieg ist aus (“La guerra ha terminado”) presenta la idea de que la humanidad no merece otra cosa que su aniquilación. La segunda versión, claramente más simbólica y filosófica, dicta: Von allem, was geschieht, ist Eines nur, wovor der Götter Lächeln nicht besteht: der Abschied (“De todo acto sólo hay uno ante el cual la sonrisa de los dioses se desvanece: la despedida”). El manuscrito de esta versión está datado con la fecha del 13 de enero de 1944. Ésta se considera la última voluntad del compositor al respecto de ese paso. El texto no proviene del autor del libreto, es decir de Peter Kien, sino es un fragmento tomado del drama simbolista Tántalo de Félix Braun, que ya había inspirado a Ullmann en una obra anterior. La ópera termina cuando, utilizando el mencionado coral luterano Eine feste Burg ist unser Gott (Una sólida fortaleza es nuestro Señor), denotando la perversión sufrida por su uso por los nacional-socialistas, los personajes restantes alaban la dignidad de la muerte individual de la condición humano, afirmando: No invocarás en vano el nombre de la muerte.  
 (Publicado en "L´Orfeo: música clásica hoy" (Octubre 2013, http://nueva.lorfeo.org/2013/10/02/no-invocaras-en-vano-el-nombre-de-la-muerte/)