De los Gurrelieder de Arnold Schönberg

 

Schönberg fue motivado a escribir los Gurrelieder por un concurso de composición convocado por la Asociación de Compositores de Viena (Wiener Tonkünstler-Verein). Inicialmente Schönberg decidió hacer un ciclo de canciones para piano y voz con textos provenientes de la novela En cactus springer ud del poeta danés Jens Peter Jacobsen (1847–1885) en traducción al alemán de Robert Franz Arnold. Schönberg musicalizó, primeramente, aquellos poemas que tratan del amor del rey Waldemar y su amante, la bella Tove. Según comentarios de Alexander von Zemlinsky, Schönberg no entregó la partitura, temiendo que la novedad de la obra le restaría posibilidad de ganar el concurso. En oposición a tal afirmación, Schönberg decía que no la entregó por no terminar a tiempo la obra. Durante toda la siguiente década Schönberg trabajaría en la obra, poniendo en metro músico otros fragmentos de Jacobsen, para constituir una monumental cantata en tres partes. La sección inicial, dito, comprende los poemas de amor mencionados, mientras que en las siguientes dos partes se narra el asesinato de Tove ordenado por la esposa del rey, y la desesperación del rey Waldemar que, transido de dolor, maldice a Dios por haber permitido tales sucesos. Tal acto lo condena a dirigir cada noche una estantigua, que asola el castillo de Gurre. La primera parte de la obra se estrenó como ciclo de Lieder para piano y voz el 14 de enero de 1910 en un arreglo realizado por Anton Webern para dos pianos a seis y ocho manos. El 23 de febrero de 1913 se realizó el estreno de la obra completa con la participación de la Tonkünstler-Orchester en el Grossen Musikvereinsaal en Viena bajo la dirección de Franz Schrecker. El estreno fue el triunfo más grande que tendría Schönberg en toda su vida. Mas, no obstante que el público concedió un aplauso de más de 15 minutos al compositor, Schönberg se negó a salir al escenario. Supuestamente, su reacción fue respuesta a la actitud conservadora presentada por el público en ocasiones anteriores, cuando se habían estrenado nuevas obras. Según la opinión de muchos contemporáneos, versión que me parece más digna de novela que correspondiente a la realidad, el públicó se vengó de tal afrenta, pocas semanas después, el 31 de marzo, cuando tuvo lugar el concierto que ha pasado a la historia como el “concierto del escándalo” (Skandalkonzert). En tal concierto, Schönberg presentaba al público una serie de obras de nuevos compositores que, como ha mostrado la historia, eran todos ellos los más insignes creadores musicales del momento en Viena. Todas las partituras programadas en tal ocasión son obras maestras fundamentales para entender el desarrollo de la música. El programa estuvo integrado por las Seis piezas para orquesta op. 6 de Anton Webern, las cuatro canciones para orquesta (Orchesterlieder) con texto de Maeterlinck de Alexander von Zemlinsky, la sinfonía para cámara en un movimiento op. 9 de Arnold Schönberg, y dos de las canciones de concierto para orquesta con texto de Peter Altenberg de Alban Berg. Finalmente, también estaba planeada la ejecución de los Cantos a la muerte de los niños (Kindertotenlieder) de Gustav Mahler. Esta obra ya no se ejecutó porque la violencia desata en el público, a pesar de la intervención de la policía, no permitió su ejecución. Las crónicas relatan que las protestas del público iniciaron con gritos, palabrotas e insultos, para terminar con la destrucción del mobiliario de la sala. Cuando varias personas del público intentaron subir al escenario para abofetear a Schönberg y éste anunció que había llamado a la policía, se desató en la sala la violencia en tales proporciones que el interior del recinto quedó prácticamente destrozado y la intervención de las fuerzas del orden público sólo sirvieron para desalojar la sala y atender a los heridos. Luego de este incidente, Schönberg abandonaría definitivamente la línea de composición desarrollada hasta este momento para dedicarse a sus teoría vanguardistas. La historia que explica los violentos sucesos como una reacción del público a la negativa de Schönberg a atender la ovación recibida durante el estreno de los Gurrelieder me parece, como he indicado, insatisfactoria. Tampoco me parece factible creer que tan sólo fuese una reacción a la modernidad de las obras programadas: a diferencia del público francés, que realizaría dos meses después del Skandalkonzert, el 29 de mayo de 1913, un escándalo similar durante el estreno de Le sacre du printemps de Stravinsky, el público vienés si estaba acostumbrado a escuchar música moderna. Aunque aun se debe buscar una explicación convincente para los sucesos, lo cierto es que la historiografía ha sobrevaluado el Skandalkonzert en la evolución del estilo de Schönberg. La realidad es que en el largo tiempo que va del inicio de la composición de los Gurrelieder hasta su estreno, Schönberg había realizado una amplia evolución en sus ideas. Al respecto importa recordar algunos datos. Por una parte, hacia 1898, Schönberg, después de varias crisis, había decidido dejar el judaismo para convertirse al protestantismo. La conversión coincide con la composición de su sexteto para cuerdas op. 4 llamado Verklärte Nacht, estrenado en 1899. Esto sucedió muy poco tiempo antes de iniciar la composición de los Gurrelieder. En 1901 se casa con Mathilde, la hermana de Alexander von Zemlinsky, uno de los compositores de ópera más importantes de la primera mitad del siglo XX. El matrimonio con Matilde tuvo como consecuencia la expansión del espacio del diálogo entre los dos grandes compositores al respecto de problemas de la teoría armónica. Cuando Schönberg interrumpe la composición de los Gurrelieder, después de haber concluido la primera parte del ciclo, siguió la recomendación de Richard Strauss y se dedica a la composición de su poema sinfónico Pelleas und Melisande, basado en el drama de Maurice de Maeterlinck sin saber que Claude Debussy estaba próximo a presentar su ópera basada en el mismo drama.  Después de deambular entre Viena y Berlin, regresa a la primera, donde, a partir de 1904, Anton Webern y Alban Berg serán sus alumnos. A partir de su actividad docente desarrolla nuevas ideas sobre la armonía, que publicará en un tratado en 1911. Su tratado estaba destinado a ser uno de los escritos más influyentes de la cultura del siglo XX. Finalmente, en 1912 estrena su Pierrot Lunaire en el cual utiliza recursos expresivos que también emplea, simultáneamente, en algunas partes de los Gurrelieder. Considerando, entonces,el itinerario que va desde la primera parte de los Gurrelieder y el Pelleas und Melisande hasta la Teoría de la armonía, el Pierrot Lunaire y la última parte de los Gurrelieder se reconoce que la composición del magno ciclo signa, atestigua y acompaña una profunda transformación en la estética de Schönberg. Tal evolución ha sido resaltada por la mayoría de los críticos: se señala la distancia que va desde el estilo posromántico de las partes iniciales de los Gurrelieder, el uso del Leitmotiv wagneriano, la orquestación determinada por su admiración por la 3ª Sinfonía de Mahler, hasta el uso del Sprechgesang, para la musicalización del poema Des Sommerwindes wilde Jagd  de la tercera parte del ciclo al modo como lo utilizó también en el Pierrot Lunaire. Pero ante todo sobresale en la monumental obra una ambigüedad armónica, que dejaría su clara impronta en una signífera cantidad de obras singulares del siglo XX que, en las últimas décadas, han entrado a ocupar un lugar indubitable y constantemente más alto del canon musical como son las óperas Die Gezeichneten (Los marcados) de Franz Schrecker (el cual dirigió el exitoso estreno de los Gurrelieder), Król Roger (El rey Roger) de Szymanovski, König Kandaules de Zemlinsky, o el ciclo Sånger vid havet (Cánticos del mar), la Sinfonia espressiva (1935-37) y la Sinfonia del mare de Gösta Nystroem o el monumental legado sinfónico de Allan Petterson.

Es decir, se observa que, allende una superficial primera impresión que considera los Gurrelieder una obra posromántica y sin ninguna relación con la producción posterior de Schönberg, la realidad es que se trata de la charnela que marca el paso de la música de las estructuras armónicas cultivadas hasta entonces a la disolución armónica que caracterizará la producción posterior de Schönberg.

Si bien todos estas características musicales desmienten la frecuentemente repetida idea que los Gurrelieder son una obra singular, por posromántica, dentro de la producción de Schönberg, la selección del texto de Jacobsen ha ahondado la opinión que la obra se mueve en una esfera diversa a las ideas usualmente relacionadas con el resto de su producción. Esto me parece un error. Justo la selección del texto de Jacobsen, traducido del danés al alemán por Robert Franz Arnold, me parece, se encadena en una serie de obras que reflejan el pensamiento y los conflictos religiosos de Schönberg a lo largo de toda su vida. Los poemas de Jacobsen narran una historia a modo de leyenda medieval en que se retoman motivos conocidos de la literatura de Europa central como el conflicto nacido de la mezcla de estamentos; el asesinato por celos, el ave que conoce y canta la verdad de los hechos o la estantigua maldita.

Jens Peter Jacobsen, el autor de los poemas, fue un admirador de las ideas de Charles Darwin, cuya Teoría de la Evolución tradujo al danés. Esto explica su inclinación por ideas correspondientes al determinismo biológico, que contribuyeron a aumentar sus dudas religiosas, provocándole fuertes crisis que lo condujeron al ateísmo. Tales dudas, por otra parte, se cifran, al igual que en la obra de otros grandes escritores daneses de la época, como el anticlerical Georg Brandes (1842-1927) y Henrik Pontoppidan (1857-1943), en las ideas de Søren Kierkegaard (1813-1855) relacionadas con el conflicto existente entre el cristianismo en divergencia con la cristiandad, la necesidad númica y el pensamiento científico. Y en este contexto, y en particular en relación con los textos seleccionados por Schönberg para su obra, me parece de particular importancia las ideas de Kierkegaard sobre el Hombre formuladas en Sygdommen til Døden (Enfermedad hasta la muerte). En tal obra desarrolla la idea de la situación dialética del ser humano entre la angustia existencial cotidiana impuesta por la naturaleza perecedera del ser que precipita al hombre a la desesperación ante el destino y que, consecuentemente, conlleva la condenación, imposibilitando su potencialidad de Salvación. Es decir, que, en contraposición a una superficial opinión que coloca los Gurrelieder de Schönberg bajo la influencia de Wagner, en realidad no se encuentran las ideas de redención por la piedad desarrolladas por Schopenhauer y utilizadas por Wagner, sino en los Gurrelieder se presentan las ideas de Kierkegaard según las cuales la redención es imposibilitada por la desesperación ante el destino. Las dudas y conflictos religiosos, conocidos de la biografía y la obra de Jacobsen se reflejan particularmente en la novela en que se basan los Gurrelieder y son parte central de los fragmentos seleccionados por Schönberg para su cantata: como consecuencia del dolor por la muerte de su amante, el rey Waldemar renuncia y maldice a Dios, condenándose a conducir cada noche una estantigua.

El motivo del individuo que maldice a Dios precipitándose a la condena fue recurrente en el siglo XIX a partir de que los románticos alemanes, en especial E. T. A. Hoffmann, colocaron en el ápice del canon operístico el Don Giovanni de Lorenzo da Ponte con música de Mozart. Lo encontramos, aunado con otros motivos, en el Manfred de Byron, en Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas, y, particularmente obscuro por el uso del motivo del doble, en Los elixires del diablo de E. T. A. Hoffmann o William Wilson de E. A. Poe, entre muchos otros. Pero la situación entre la condenación de Waldemar y Don Giovanni es separada por un problema teológico fundamental. Don Giovanni de Lorenzo da Ponte es descendiente directo del Don Juan de Tirso de Molina y, consecuentemente, se mueve en la esfera de las ideas del libero arbitrio molinista y, en especial, de las Disputaciones Metafísicas XIX y XXII de Francisco Suárez, mientras que la condenación del rey Waldemar obedece a ideas relacionadas con el servo arbitrio agustiniano desarrolladas por Martín Lutero. Es decir: mientras Don Giovanni se condena por propia voluntad al rechazar el acto de contrición, Waldemar se condena por dudar de la Gracia final oculta en la omnisciencia divina y, en última consecuencia, por la predestinación.

Y es este problema teológico, la humana inescrutabilidad ante el sentido final del acto dispuesto por la omnisciencia divina la pregunta postrera que se encuentra en una signífera parte de la producción de Schönberg, especialmente después de huir a tiempo del genocidio nacionalsocialista y reconvertirse al judaismo a inicios de los años 30. Tal problema lo encontramos en su Kol nidre op. 39 (1938), para declamador (rabino), coro mixto y orquesta; como también signa, en instancia última la pregunta por la razón de permitir la divinidad los horrores de los sistemas totalitarios, como el nacional-socialismo y el comunismo / socialismo realizada en A Survivor from Warsaw, op. 46 (1947), en el cual Schönberg utiliza como parte central el שְׁמַע יִשְׂרָאֵל (Shemá Israel, Escucha Israel). Pero esta pregunta teológica, el problema del dolor humano permitido por la omnisciencia divina, se encuentra, en última instancia, también en Dreimal Tausend Jahre (Tres veces mil años, op. 50ª, 1949), en el Salmo 130, op. 50b, De profundis, (1950), para coro mixto a capella y seis voces; o las tres grandes obras de contenido religioso que dejó inconclusas Schönberg: Die Jakobsleiter (La escala de Jacob, 1915-1922), su ópera Moses und Aron  (1923-1937) y el ciclo Moderne Psalmen (Salmos modernos).

De tal suerte, si bien la opinión superficial considera los Gurrelieder una obra posromántica y ex-céntrica en la obra de Schönberg, en un acercamiento más cuidadoso se observa que la monumental obra signa, desde el punto de vista musical, la evolución de concepciones armónicas tradicionales a las nuevas teorías armónicas, mientras que, desde el punto de vista literario, cifra el problema de la predestinación y la inescrutabilidad del desgnio divino. De tal suerte, si bien la biografía de Schönberg dicta que, inicialmente, los Gurrelieder tienen su origen en un concurso de composición, se debe considerar la obra como parte de la producción profundamente religiosa del compositor que indaga la razón última de la voluntad y omnisciencia divina que sanciona el dolor en el teatro del mundo.

 http://www.quodlibet.org.mx/quodlibetNo10.php