De la búsqueda del éxito fácil está empedrado el camino al infierno de la mediocridad artística: Marea Roja de Alejandro Román Bahena (libreto) y Diana Syrse (música)

Marea Roja, ópera en un acto de Alejandro Román Bahena (libreto) y Diana Syrse (música). Estreno: 20 y 21 de agosto de 2016 en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México.

La presentación de una ópera mexicana, y más cuando se trata de un estreno absoluto, debería ser motivo de salutación. En esta ocasión se presentó “un algo” que se vendió al público como ópera, producto de Alejandro Román Bahena, que se proclama libretista, y con música de Diana Syrse, la cual presentó algo como música que no pasaría ni como elementales ejercicios de armonía de la clase de primer año de composición de un conservatorio de provincia en una república bananera.

     

¿La trama? Bueno, quien vea la obra nunca la descubrirá. Pero como tantas veces sucede en el “arte” contemporáneo, sea plástica, música o aun cine, existe la posibilidad de explicar en un impreso lo que se pretendía hacer, pero que el autor no logró realizar. En el programa Alejandro Román Bahena, el autor del libreto, dice textualmente: 

Marea Roja narra tres casos reales sobre las desapariciones y los feminicidios en México. La historia está centrada en tres distintas geografías: Veracruz, Michoacán y Guerrero. […]. 

No es necesario seguir citando esta “explicación” de lo que la obra en sí no logra explicar para saber que lo que el libretista Román Bahena y la compositora Syrse intentaron fue hacer una denuncia social y, parapetándose tras esa prostituta que sirve para todo llamada “libertad creativa”, presentaron un panfleto. Al respecto vale la pena citar un fragmento de un ensayo de Jorge Cuesta [Obras, 2 tomos. México: El Equilibrista 1994: 9-10] cuando analiza una composición de Carlos Chávez:

[…] la doctrina de Chávez se funda en que la música y el arte deben estar, y necesariamente están, al servicio de una tesis. Si se acepta esta base, sólo hay un método para criticar la música así concebida: juzgar, primero el valor de la tesis y, después el valor del servicio que la música presta a la tesis. Pero la consecuencia es obvia, si la tesis es valiosa por sí misma, es improbable que necesite el auxilio de la música para valer; y si la tesis no vale por ella misma, es improbable que la música la haga valer con un valor que la música se empeña en encontrar en la tesis […] Cuando concibe el arte como propaganda, su verdadera idea es hacer la propaganda de un arte que sólo artificial y violentamente puede propagarse. En fin, su doctrina es una disimulada trampa; ya que, manifestando llevarnos, mediante su música, a su tesis, en realidad pretende llevarnos, por su tesis, a una música que espontáneamente no se se distingue sino por su irresponsabilidad musical.

¿Qué significa esto para el caso particular de lo presentado por Román Bahena y Syrse? Existen determinados temas que funcionan como epistemes de un discurso aceptado como “políticamente correcto”, y los cuales, si se tratan imponen su aceptación independientemente de la forma en que se traten. Es decir: puedo hacer el bodrio que sea, pero nadie se atreverá a criticarlo por que se confunde el bodrio con el respetado episteme del discurso, imponiéndose a la aceptación y opinión del incauto temeroso de contradecir los parámetros de lo políticamente correcto. Es decir, para llamar al pan pan y al vino vino: los autores se fueron por la vía fácil para tratar de tener éxito subiéndose al tren del lugar común de lo políticamente correcto. El resultado es una obra que, si nos queremos poner muy condescendientes y generosos, se clasificaría en un chato ejemplo de neo-realismo-socialista tanto desde el punto de vista de ese rotundo fracaso que es el texto de Román Bahena, completo ignorante de lo que es la dramaturgia de un libreto de ópera, como también de esa melcocha cursi que es la música de Diana Syrse, que no sale del lugar común y previsible, música que está en la línea de los abortos del realismo-socialista musical de Mikos Theodorakis y Ariel Ramírez, y sólo sonó interesante armónicamente cuando las mediocrísimas cantantes del grupo “Túumben Pax” se equivocaban: no les alcanzaba la voz para llenar el teatro y les pusieron micrófono

     

¿Cómo está estructurado dramatúrgicamente eso que Román Bahena vende como libreto? La verdad: pues no existe dramaturgia. Lo que se presenta como libreto de una ópera es una serie de textos supuestamente poéticos, pero que en realidad son de la más chabacana cursilada siguiendo los modelos de eso apodado poesía de compromiso social con todos sus correspondientes recursos y lugares comunes. Ello significa que todo el libreto se estructura en la denuncia de los sufrimientos de seres desvalidos provocados por las fuerzas reaccionarias de un Estado supuestamente represor. Para ello, siguiendo la cómoda tradición de los bodrios llamados “poesía socialmente comprometida” se utilizan versos libres y muchas anáforas sin siquiera utilizar, por obvio desconocimiento, elementos como la parameosis, el homeoteleuton y el homeoptoton. ¿Sabrá Román Bahena que para resolver el problema del ritmo musical y apoyar al compositor en la puesta en metro músico de un texto con fines de crear una ópera las soluciones más eficaces encontradas por los libretistas, después de 400 años de historia de la ópera, son esos y otros elementos retóricos? Bueno, llamemos a eso “versos” cuando no hay por parte de su autor, Román Bahena, ninguna consideración de algún acento y sólo ridículas metáforas como “La bala enamorada de su cuerpo”, que haría ruborizarse de vergüenza a un adolescente en un taller pueblerino de escritura de poemitas. 

     

La estructura dramatúrgica (por amabilidad califiquemos de dramaturgia ese fracaso intelectual) se reduce a una construcción elemental: un segmento introductorio (que no introduce dramatúrgicamente nada) seguido de tres segmentos dedicados a denunciar con metáforas por demás obvias la muerte violenta de tres mujeres y un segmento final. Como se observa la estructura no puede ser más simple. Pero no sólo esta estructura general es elemental. Cada uno de los tres segmentos centrales, los dedicados a denunciar la muerte violenta de una mujer, se estructura de modo similarmente pobre: una narración de los acontecimientos (en los primeros dos segmentos declamada, en el tercero cantada) interrumpida por fragmentos supuestamente poéticos, pero que en realidad son de una chabacanería y acumulación de cursiladas exasperante con la intención de oprimir las buenas conciencias políticamente activas y participativas del discurso políticamente correcto. De tal suerte, ese supuesto libreto no ofrece ninguna situación dramática. Y, por favor, que el “dramaturgo” Alejandro Román Bahena no nos venga con que su ignorancia es en realidad una incomprendida nueva dramaturgia operística. Ya algo similar –la disolución de estructuras narrativas en la construcción de una ópera- había sido propuesto y realizado por Luigi Nono o Mauricio Kagel para sus respectivas óperas hace más de medio siglo. Pero la distancia entre los libretos de Nono y Kagel al presentado por Román Bahena resulta infinita (y, ya no se hable de la distancia entre la música de Nono y Syrse, que resulta ser una distancia galáctica): no es lo mismo la radicalidad libretística de la proposición de Juri Petrowitsch Ljubimow para la ópera Al gran sole carico d´amore después de los libretos de Hugo von Hofmansthal, Ingeborg Bachman, W. H. Auden y Chester Kallman que la incapacidad y refrito libretístico propuesto por Román Bahena en Marea Roja después de la radicalidad del libreto de Einstein on the beach de Robert Wilson. La realidad: la cursilada presentada por Román Bahena es una muestra de una total ignorancia de las más elementales reglas y tradición dramatúrgica operística. 

     

Entiéndalo, señor Román Bahena (y todos los dramaturgos y cineastas que sin saber de ópera se meten a escribir ópera): una ópera no es simplemente teatro cantado, sino para que un texto funcione como libreto de ópera tiene que responder a determinados epistemes que se han cristalizado a lo largo de una historia de la ópera de cuatrocientos años desde las disputas de los téoricos venecianos hasta los estudios libretísticos correspondientes de Gier. 

    

Queda claro que Román Bahena ignora todo eso y se avienta a escribir algo que trata de vender como libreto de ópera sin tener los más elementales conocimientos del tema.

     

Pero lo trágico es que el catastrófico resultado del engaño y simulación realizado por Román Bahena no puede ser subsanado por la música de Diana Syrse. ¿Es Diana Syrse una compositora de ópera? No conozco sus obras escénicas anteriores y nadie sabe cómo evolucionará, pero lo que sí se puede decir con certeza a partir de la audición de Marea Roja es que, indudablemente, Diana Syrse está desperdiciando su talento para escribir musicales o danzones.

     

Pero no obstante hay que hacer una aclaración. Si bien una gran cantidad de los recursos utilizados por Syrse no rebasan el nivel del musical, no es posible, por la música de Marea roja saber si Diana Syrse puede escribir música para teatro. El texto de Román Bahena no tiene nada que lejanamente sea próximo a un texto escénico: podría venderse como un ciclo de canciones con base en poemitas kitsch. Consecuentmente no se puede saber por la música de esta “ópera” si Syrse es capaz de resolver el muy complicado tema de escribir música escénicamente eficaz. Lo que si es seguro es que Syrse, con esta ópera, no estará en el grupo de compositores que en sus correspondientes empeños por escribir ópera entregaron música de un altísimo nivel, aunque no funcionara escénicamente (piénsese en Schumann o en México Lavista): su música es plana, elemental, dulzona, cursi y mal hecha. No obstante, ninguna de estas características de la música de Syrse se opone a la eficacia escénica de la música. Pero, además de presentar una música plana, elemental, dulzona, cursi y mal hecha, la música de Syrse desconoce el episteme central de toda música escénicamente efectiva. Obviamente me refiero al episteme de la conjunción de afectos opuestos. Se podrá argumentar que la ignorancia de lo que es una ópera por parte de Román Bahena es tan grande que no desarrolló tal episteme en su texto para apoyar a su compositora, pero la historia de la ópera y en especial la del siglo XX nos demuestra que es posible sostener una dramaturgia sólo por la música. 

DURANTE EL VELORIO DE JOSÉ EMILIO PACHECO (28.01.2014)

Una dándole la cordial bienvenida a la otra al club del protagonismo por méritos de terceros: no disimulan el regocijo por heredar los derechos de autor, aunque el muerto del día, que está atrás en la caja, aun no se enfriaba. En la foto sólo faltó la viuda negra mayor de la literatura mexicana, la cual debió haber sido quemada con el muerto siguiendo el interés que tenía el marido por la cultura de la India..........

Como ser poeta socialmente comprometido y no sucumbir a la mercadotecnia del neoliberalismo.

A partir del inmenso éxito y respeto de la exigente y conocedora comunidad intelectual mexicana que ha ganado Sandino Bucio por sus profundìsimos poemas, lo cual, lo reconozco, me ha corroído de envidia, he decidido también dedicarme a ser un poeta e intelectual comprometido con causas sociales. Para ello he reflexionado largo y tendido sobre el quehacer poético de un intelectual comprometido socialmente y he llegado a la conclusión de que sería un enorme egoísmo, característica de la ahora por mi odiada burguesía letrada, no compartir con mi pùblico lector los secretos de cómo escribir un poema profundamente inspirado en las causas sociales. De tal suerte, explicaré, paso a paso, como escribir un poema socialmente comprometido.

     Antes que nada debe uno estar muy consciente que un empeño de tal naturaleza no es una cosa baladí: son necesarios profundos conocimientos de la tradición poética de occidente. Pero, la verdad es que, si uno realmente es un intelectual comprometido socialmente, no le queda uno mucho tiempo para estudiar la tradición poética de Occidente por tener que: 1, ver devotamente a Carmen Aristegui para estar informado objetivamente de las opiniones de la mejor reportera de México; 2, leer diariamente “La Jornada”; 3, estudiar con detenimiento las profundìsimas reflexiones políticas de John Ackerman; 4. leer novelas de Taibo y Poniatowska; 5. participar en y organizar el Comité de Huelga en curso (y si no organizar una huelga); 6, comprar camisetas con la imagen del Che y pedirle a la abuelita que ya no le teja otra bufanda para navidad, sino un pasamontañas, 7. aprender a diferenciar al enemigo que, obviamente, es de una ideología conservadora, reaccionaria, capitalista, patriarcal, falocentrista y neoliberal; y 7. reunirse en el Starbucks con otros compas revolucionarios a discutir sobre los problemas políticos del mundo, y la infiltración de las mafias de poder capitalista, pero cuidando que la baguette que se coma uno sea de mozarella sin jamón, porque eso de comer carne (por lo menos en público) delata una falta de conciencia ecológica y, consecuentemente, capitalista y reaccionaria.

   
     Todo esto, obviamente, le deja a uno muy poco tiempo para el estudio. Pero eso no importa: en la UNAM se puede uno quedar el tiempo que uno quiera. Además de que si uno tiene la poca conciencia social de terminar una carrera y dejar de ocupar una plaza subsidiada por el gobierno en la UNAM se corre el peligro de que tal plaza sea ocupada por alguno de esos asquerosos capitalistas reaccionarios que solo tienen en mente terminar la licenciatura para integrarse al mercado laboral de un sistema económico de explotación. Y eso se debe evitar a toda costa si uno tiene conciencia de los problemas sociales que aquejan al país.

     De tal suerte, pues, queda poco tiempo para estar leyendo poesía, teoría de la poesía y conocer la tradición cultural de Occidente. Y, aquí hay que hacer una aclaración: la tradición cultural de Occidente es algo extranjerizante ajeno a nuestras profundas raíces autóctonas. Por ello hay que sospecher de todo ello. Siempre es bueno sospechar de algo. Para salvar el problema al respecto de la falta de conocimiento de la tradición cultural de Occidente, lo mejor es seguir la intuición poética. Cualquier poeta y artista comprometido socialmente con la lucha revolucionaria sabe que ello resulta ser mucho más importante que esa cuestión decadente y burguesa del estudio. Así que, permítaseme revelar, socialmente comprometido, los secretos para llegar a ser un gran poeta social.

    Antes que nada le debe quedar a uno claro que el único tema que puede tratar un poeta socialmente comprometido es el de la denuncia social. Pero el campo  que ofrece esto es enorme. Tan sólo hay que esforzarse un poco. Veamos. Necesitamos denunciar 1. los sufrimientos de un ser desvalido;  2. los embates que sufre como consecuencia de las fuerzas reaccionarias de la sociedad de consumo; 3. y utilizar alguna cuestión existencialista. Esto siempre le da gran profundidad filosófica al texto. Así, se podrá utilizar como víctima existencialista de los embates de las fuerzas reaccionarias de la extrema derecha capitalista, por ejemplo: la solitaria intestinal. Eso es un excelente motivo. Y, además, su nombre ya conlleva una carga poética existencialista que no necesita mayor explicación.

     Ahora se deberá decidir que forma poética se utilizará. Es claro que eso de los sonetos, los romances o las canciones a la italiana no deben ser utilizados. Son formas representativas de las sociedades decadentes. Además, impondría el conocimiento, obviamente obsoleto, de las reglas de versificación y, aun peor, en el caso de los sonetos endecasílabos, se tendría uno que ocupar previamente con cuestiones propias de la burguesía como lo es el aprender a contar hasta 11. Todo eso, queda clarísimo, son resabios de la sociedad de consumo individualista que procura la alienación del individuo.

     Es obvio que lo mejor para un poeta socialmente comprometido es la oda de verso libre: no se tiene que contar ni sílabas, no se tiene que rimar, ni tampoco se necesita conocer de estrofas. Lo único que se necesita ante todo es repetir y repetir y repetir palabras o frases en cada verso para lograr un ritmo.

     Si además se considera que toda poesía realmente comprometida socialmente solo se escribe como odas en versos libres, como lo demuestra el tal Neruda o el tal Ernesto Cardenal y, aun, la muy inspirada Gioconda Belli, por no mencionar al grandísimo Sandino Bucio, entonces, se reconoce que los problemas formales quedan resueltos.

     Así, hemos establecido un tema de profundidad social y existencial (la solitaria intestinal), un tema de denuncia del mundo neoliberal (la sociedad de consumo) y la forma (oda de verso libre). Ahora, empecemos con la redacción.

     Siempre es importante para el poeta social considerar que el lector tome conciencia de que atrás de la maravilla cuya lectura inicia se encuentra una mente aguda comprometida con las causas de los más vulnerados en el neoliberalismo. Entonces, obviamente, es importante que el poeta social se mencione a sí mismo. Queda claro que el poema socialmente comprometido iniciará con un rotundo “Yo”. Y dado que ya habíamos establecido el tema (las solitarias intestinales), podemos componer inspiradamente el primer verso: “Yo canto a todas aquellas solitarias”. El resultado, nadie lo puede negar, es simplemente brillante y de honda resonancia poética. Pero ahora se impone el problema de cómo aprovechar las consecuencias de ese inicial apasionado beso que nos ha dado la musa. Para ello, inevitablemente, utilícese una anáfora. Eso le dará un ritmo poético muy sentido, además de que no cuesta mucho trabajo. Pero cuidado: para completar los siguientes versos se necesita introducir sentimientos profundos que muevan a la concurrencia y, además alguna osadía poética para que los críticos se den cuenta que uno no es sólo un vándalo que destruye monumentos, sino un digno hijo de Calíope, Erato y  Polimnia. De tal suerte escribiremos  un verso con profundas resonancias emocionales (“solitaria de amor “) seguido de un verso existencialistas y comprometido socialmente (“solitaria de solidaridad”) y un verso con una osada metáfora que dará pie para que alguien escriba una brillante tesis explicando las obscuridades simbólicas de su contenido (“solitaria en el intestino grueso”)

     Con ello ya tenemos, lo que se llama un exordio y hemos cumplido con los más altos rigores poetológicos de la tradición occidental, pudiendo, el autor de la tesis y de la edición crítica y comentada de las obras del poeta escribir una larga explicación donde indique que el poeta social en cuestión no sólo conoce la tradición poética moderna de Neruda, Cardenal, y, obviamente Sandino Bucio, sino que su amplio saber se remonta hasta los romanos  o hasta los griegos. Resulta muy bueno que el tesista coloque al poeta estudiado en cuestión en una tradición clásica de Virgilio u Homero, pero aun resulta mejor que lo coloquen en la tradición griega citando algún fragmento de Safó o  Anacreonte. Dado que el tesista también quiere parecer inteligente seguramente lo hará. Entonces, el poeta socialmente comprometido puede tener la certeza que, gracias a esa erudita tesis, se le considere “poeta doctissimo”.

     Habiendo compuesto, cual rápsoda inspirado, los versos introductorios de su oda, se deberá tener cuidado. Es un momento delicado en el quehacer de todo poeta socialmente comprometido, pues si sólamente se le relaciona con los autores clásicos se corre el peligro de ser etiquetado como un poeta esteticista próximo a tendencias decadentes como la poesía pura. Por ello resulta imperativo que el siguiente verso contenga una clara o rotunda denuncia social de las estructuras de producción económicas neoliberales. El caso es delicado y difícil, pero no insuperable para el verdadero poeta comprometido revolucionariamente. La razòn, con toda su carga y profundidad, impone el siguiente verso: “muriendo por efectos de un medicamento imperialista”. ¡Listo! Se ha hecho la denuncia de todo la industria farmaceútica obsoleta que, obviamente, no sirve para un carajo mas que para enriquecer a cochinos burgueses reaccionarios y obsoletos por la simple razón de que el gobierno paternalista le debe dar a uno todas los medicamentos gratis. El poeta revolucionario ha hecho la denuncia social. Pero ahora importa describir los sufrimientos del minúsvalido ser que es objeto de la defensa poética que se está realizando. Para ello se servirá de la descripción de los pesares de la víctima: “Aquellas obligadas a esconder su gracia en la obscuridad”, resulta un verso excelente en el que se conjuga la revelación de las características de la víctima del imperialismo económico de la industria farmaceútica aunado a un sentimiento de desasosiego que moverá al lector. Y aquí conviene retomar otros aspectos de la denuncia social para que no lo vayan a confundir, nuevamente, con un poeta esteticista. Para ello se pueden utilizar palabras relacionadas con pobreza, frío, explotación o hambre. ¡Hambre! si esa es la palabra idónea. Y ya tenemos el siguiente verso: “de un intestino hambriento”. Y dado que ya se ha logrado el tono políticamente correcto vale seguir en este tenor de denuncia, pero condimentado y aderezado con otra osada y profunda metáfora. El resultado: “y que sufren las mentiras y el rencor de la comida chatarra”. ¡Genial!, ¡simplemente genial! Pero, el poeta socialmente comprometido no puede ahora dormirse en sus laurels. Ahora necesitamos un verso que concluya el siguiente periodo del poema rematando con un tono ligeramente crítico que provoque desasosiego en el lector. Pero, por supuesto que, para lograr un efecto profundamente poético se debe utilizar alguna figura retórica. ¿Una epanalepsis? ¿una parameosis? No. En este momento el poeta socialmente comprometido con la denuncia de los mecanismos de opresión del neoliberalismo no puede perder el hilo de la inspiración buscando en un diccionario que significa todo esto y recurre a una simple y efectiva metáfora: “que deja hambrienta la esperanza”.  ¡Perfecto!

     Ahora se inicia un nuevo periodo y es muy importante no olvidar algunas citas que remitan a la pasión de Cristo. Esto lo hace todo poeta comprometido socialmente desde Walt Whitman, César Vallejo, Rafael Alberti, Pablo Neruda hasta Ernesto Cardenal. La ventaja de ello es que hasta el más estúpido puede identificar tal vocabulario y, además, hasta el más estúpido poeta socialmente comprometido sabe que la mayoría de los lectores socialmente comprometidos lo único que conocen son algunas superficialidades de la Biblia porque su abuelita los llevó de niños el domingo a escuchar misa. Asì que utilizar alguna cita de la pasión de Cristo funciona muy bien porque los lectores revolucionarios comprometidos socialmente no necesitan hacer un gran esfuerzo de interpretación poetológica y aplaudirán a rabiar esos versos. Finalmente, el poeta socialmente comprometido puede explicar, cuando lo entreviste Carmen Aristegui que ha utilizado tales metáforas religiosas no porque acepta la religión (todo buen poeta socialmente comprometido sabe que es el opio del pueblo), sino que ha utilizado esas metáforas religiosas porque Cristo, queda clarísimo, fue el primer comunista marxista leninista bolivariano  interesado en propagar el rencor de clase al anunciar que antes pasaría un camello por el ojo de una aguja que un rico entrase al reino de los cielos. Seguramente Carmen Aristegui, al oír esto doblará sus manos y alzará emocionada, como acostumbra, las cejas. Claro que esto es consecuencia de que ignora que eso del camello es un error de traducción que se ha perpetuado en la cultura occidental. Pero eso no le importará: creerá que, a pesar de sus millones acumulados, ella, junto con todos sus asiduos televidentes babeantes, entrará al reino de los cielos antes que Carlos Slim. Asì el sentido y profundo poeta creará todo un grupo de versos en los que utilice metáforas religiosas, igual que Whitman, Vallejo, Neruda y, hasta Ernesto Cardenal, a los cuales, obviamente supera en la profundidad de su compromiso social. Pero estas metáforas religiosas se deben utilizar con cuidado: nunca se debe olvidar el objeto de denucia social. Asì, la musa le susurrará a su delicado oído un verso como “Esas que llevan la cruz de solo recibir los residuos del neoliberalismo”. Pero aquí el poeta socialmente comprometido deberá tener cuidado de escuchar con atención el susurro de la musa proletaria y no dejarse seducir por el canto de las sirenas esteticistas. Para ello resulta muy recomendable nuevamente utilizar anáforas aunque resulten machaconas y tan fáciles de entender que hasta permiten la memorización. De tal suerte repítase una y otra vez la palabra inicial del inspirado verso. Por supuesto que no se debe olvidar usar de vez en cuando aquello que el teórico Hugo Friedrich llamó “categoría negativa” y que da por resultado osadas metáforas. Así, utilizando la anáfora y la metáfora religiosa aunado a una metáfora osada y una categoría negativa  y la conciencia existencialista resultará un verso como “esas que llevan la laxante penitencia del rechazo”. El resultado es magistral y el poeta socialmente comprometido deberá continuar en este tenor, pero subrayando la cuestión religiosa que entiende su auditorio revolucionario, porque, como dije, sus abuelitas los llevaron a oír misa los domingos. Te tal suerte resultan versos como : “esas que resucitan triunfantes al tercer día”. Este verso, nadie tendrá duda, resulta originalísimo y, además, el autor prepara ya los motivos del triunfo de la revolución social que desarrollará en versos posteriores. Pero, en este momento es muy importante retomar, de nueva cuenta, la denuncia a las estructuras económicas neoliberales capitalistas. Por supuesto que además es muy conveniente aunar esto a una denuncia xenófoba. Esto siempre le gusta al lector socialmente comprometido con la nación. De tal suerte podríamos crear un verso como “demostrando la falacia de los laboratorios extranjeros”. Y aquí se puede introducir otro motivo de denuncia social mostrando la decadencia de las costumbres burguesas. De ello resulta, ¡oh, inspiración creadora!, varios versos: “esas aborrecidas por los hombres / elegantes y decadentes, / que aun acostumbran las lisonjas engañosas”. El conjunto de versos, que realmente moverán los ánimos de rencor social del lector resultan todo un éxito. Ahora, viene algo dificil, pues se deberá encontrar alguna revolucionaria y obscura metáfora que le conceda singular profundidad al conjunto. La musa parece alejarse en este momento, pero la experiencia poética del autor salva tal orfandad de los nùmenes poéticos con un incisivo, lascerante, y, ante todo sorpresivo verso transgresor como “de un papel de baño pusilánime”. El poeta ha logrado sorprender al lector y a su audiencia, pero no debe quedar satisfecho con ello. Debe imaginarse a una audiencia que lo escuchará atentamente en la presentación de su opus magnum revolucionario, y, consecuentemente, no debe relajar la tensión poética y la denuncia social. La situación le dicta la continuación “más higiénico que resistente a los embates”. ¡Bravo! El verso cifra resonancias de la lucha social. La inspiración de todo el Parnaso ha vuelto y ya no le susurra, sino lo anega en las cristalinas aguas del fervor poético al dictarle un verso osado: “de las consecuencias de su gula”. Pero ¡alto! Todo poeta social no debe dejarse arrebatar por engañosos recursos. Es hora de realizar nuevas tentativas de transgresión de los cànones poetológicos. El resultado: “esas expulsadas con laxantes impertérritos / de las formas dolorosas de la represión del estreñimiento”.

     Habiendo llegado a este punto, el poeta deberá recuperar el motivo principal, la denuncia de la soledad, y las angustias existenciales. Utilizará repeticiones hasta desembocar en la cita de flores. Hablar de flores siempre es bueno para un poeta socialmente comprometido. Sus lectores recordarán fotografías de mujeres entregando flores a soldados y, consecuentemente sabrán interpretar los inspirados versos como un llamado a la paz. Ahora, después de varias citas de flores, el poeta debe hacer una que otra metáfora relacionada con el amor, la lucha social y los trabajadores. Es conveniente que el poeta socialmente comprometido, en la parte final de su oda, conjure la solidaridad de aquellos seres igualmente sojuzgados por el imperialismo neoliberal, en este caso de los laboratorios, como sería el caso de la salmonela, los áscaris y los oxiuros. para, finalmente, concluir su oda a la solitaria intestinal con una declaratoria de esperanza triunfal que llenará de regocijo al lector revolucionario. De tal suerte, el poeta tendrá una obra maestra de poesía socialmente comprometida y ya sólo tendrá que ir a destrozar bienes ajenos para ser entrevistado por Carmen Aristegui y cosechar los altos lauros que su sentida inspiración merece leyendo su poema ante las masas socialmente comprometidas:

Oda a la solitaria

Yo canto a todas aquellas solitarias

solitarias de amor

solitarias de solidaridad

solitarias en el intestino grueso

muriendo por efectos de un medicamento imperialista

aquellas obligadas a esconder su gracia en la obscuridad

de un intestino hambriento

y que sufren las mentiras y el rencor de la comida chatarra

que deja hambrienta la esperanza

esas que llevan la cruz de solo recibir los residuos del neoliberalismo

esas que llevan la laxante penitencia del rechazo

esas que resucitan triunfantes al tercer dìa

demostrando la falacia de los laboratorios extranjeros

esas aborecidas por los hombres

elegantes y decadentes

que aun acostumbran las lisonjas engañosas

de un papel de baño pusilánime

màs higiénico que resistente a los embates

de las consecuencias de su gula

esas expulsadas con laxantes impertèrritos

en las formas dolorosas de la represión del estreñimiento

¡Oh, solitaria!

tú, la hambrienta

tù , la rechazada

tù, la negada

como una rosa sola

como un clavel de esperanza

como una margarita blanca

como un clavel rojo

rojo como la lucha por la dignidad del trabajador

de llegar a tiempo al retrete

rojo como la pujanza por el esfuerzo

de ver, al final,

laja estreñida

tirada en un charco de repulsiòn

el valor de la verdad de una comida

no ganada con el sudor del trabajo honrado

rojo como la sangre inocente que escurre

de heridas intestinales

que corre cual imagen del amor rechazado

en cavernas rectales

Pero no desfallezcas en la lucha

¡oh, solitaria solitaria!

pues aun existe la esperanza

pues aun habrá un amanecer

en que se unan a la lucha la salmonela de pasos ligeros

en que se unan a la lucha las lombrices solidarias con tu soledad

en el escorzor último del recto

¡oh, solitaria solitaria!

no desfallezcas

pues aun habrá un amanecer

en que se unan a la lucha los àscaris limbricoides

incòlumnes y de transparentes intenciones

¡oh, solitaria solitaria!

recuerda que llegarà la evacuaciòn

en que se unan a la lucha las lamblias

de abrazos tiernos y protectores

en que se unan a la lucha los oxiuros

invencibles en sus determinaciones

de prurito revolucionario

¡No desfallezcas, compañera, no desfallezcas,

pues siempre habrá otra infecciòn intestinal

en la que vencerá tu lucha!

COSAS QUE SUCEDEN EN LA OPERA

1. Rachel en La Judía de Halévy muere hervida en un caldero.
 

2. En Maria de Rudenz de Donizetti, Corrado acuchilla a María y todos la dan por muerta. Reaparece herida en la ultima escena durante el matrimonio de Corrado con su prima, Matilde. María asesina a Matilde y se pone su vestido de novia. Se aparece frente a Corrado, lo maldice y muere finalmente desangrada por las heridas.
 

3. En La Wally de Catalani, la protagonista se suicida arrojándose a una avalancha en los Alpes.
 

4. Fiora en L'amore dei Tre Re de Montemezzi muere estrangulada por Archibaldo, su suegro, que descubrió su infidelidad. Para descubrir al amante, Archibaldo pone veneno en los labios del cadáver: tanto el marido como el amante besan el cadáver, muriendo ambos.
 

5. En Iris de Mascagni, el padre le lanza barro en la cara al descubrir que se convirtió en geisha. Iris corre con la cara llena de barro y cae por un barranco. Muere después de agonizar durante todo el acto final.
 

6. En Adriana Lecouvreur de Cilea, la rival le manda a la protagonista un ramo de violetas envenenadas. La protagonista aspira el perfume, enloquece, pero antes de morir recupera la razón, exclama 'Ecco la luce " ("Aquí está la luz" [!?]), y muere.
 

7 En La muette de Portici de Auber, el protagonista, mortalmente enfermo y delirando acepta encabezar la revuelta. Estalla el Vesuvio. El protagonista muere. La protagonista se arroja al Vesuvio. (La protagonista de la ópera es muda.)
 

8. En La africana de Meyerbeer, para ver la partida de la nave en que va su amado, la protagonista se acuesta bajo un extraño árbol de flores envenenadas. La protagonista alucina y muere.
 

9. En El Profeta de Meyerbeer, la protagonista pretende incendiar el palacio. Cuando se da cuenta que su amado es el que se proclamó profeta (no era de MORENA), ella se suicida. El profeta provoca una explosión y los personajes principales que para este momento aun vivían mueren bajo los escombros.
 

10. En El vampiro de Marschner, Aubry revela en la boda de Lord Ruthven y Malwina, que Ruthven es un vampiro. Cae un rayo que mata a Ruthven. Las cenizas de Ruthven, prometido de Malwina aun están humeando cuando ella acepta casarse, inmediatamente, con Aubry.
 

11. En Don Giovanni de Mozart, aparece un estatua en una cena, se incendia el escenario con fuegos infernales. Se escuchan voces demoníacas. Se abre el suelo y el protagonista es tragado. El sirviente del protagonista, que vio todo eso, decide irse inmediatamente a la siguiente hostería a buscar un nuevo trabajo.
 

12: En Iolantha de Tschaikowsky, la protagonista es ciega de nacimiento. Un médico árabe le hace una operación profunda de ambos ojos que dura lo que dura un coro de afligidas mujeres. 4 minutos después la protagonista puede ver.
 

13. En Don Carlos de Verdi, el protagonista se resiste a ser arrestado por la Inquisición. Se abre un mausoleo, sale un monje que agarra al protagonista, lo mete al mausoleo cuyas puertas se cierran. Cae el telón.
 

14. En El anillo del nibelungo de Wagner, Alberich le roba el oro a unas ociosas y hace un anillo. Wotan le roba a Alberich el anillo. Erda le dice a Wotan que se deshaga del anillo porque le sucederá una desgracia. Wotan le da el anillo a un gigante. El hermano del gigante le da un puñetazo que lo mata (a eso se le llama fratricidio y no es particularmente correcto). El hermano del gigante le quita al gigante muerto el anillo, sale corriendo y se convierte en dragón (es decir una lagartija gigante). Wotan quiere saber en que consiste la desgracia anunciada por Erda. Wotan la visita. Ella no le suelta la sopa hasta que él la embaraza 8 veces. (!!!) Todas le resultan mujeres. Las 8 hijas dan de gritos. Wotan, además, embaraza a otra con la que tiene gemelos. A diferencia de sus 8 medio hermanas que dan de gritos, los gemelos si cantan. Especialmente él. Los gemelos cometen incesto. Wotan ordena a una de las ocho hijas (que también grita) que mate al incestuoso (que canta). La hija (que también grita), es medio hermana de los incestuosos (que cantan) y salva a la incestuosa (que no canta tanto como su hermano gemelo muerto por una de las hijas que grita). La incestuosa (que canta) tiene un hijo. El hijo de los incestuosos es educado por un enano. El hijo de los incestuosos mata al enano. Luego de matar al enano que lo educó, el hijo de los incestuosos habla con pajaritos. Luego de hablar con pajaritos, el hijo de los incestuosos mata un dragón. Luego de matar al dragón el hijo de los incestuosos le roba el anillo. Luego de robar el anillo, el hijo de los incestuosos se pone a insultar a un anciano (que es su abuelo). Después de insultar al anciano (que es su abuelo), el hijo de los incestuosos encuentra a su media tía (la que también grita). El hijo de los incestuosos se acuesta con su media tía (lo cual también es incesto) y le regala el anillo a la media tía (que es una de las 8 hijas que gritan). El hijo de los incestuosos se va y se emborracha con un amigote. Regresa disfrazado y viola a su media tía (lo que otra vez es incesto). La media tía no reconoce que es su medio sobrino con el que se acostó dos horas antes (¡qué poco la impresionó!). Cuando se da cuenta que el disfrazado es su medio sobrino se pone a gritar en serio y lo manda matar. El cadáver del medio sobrino incestuoso violador alza la mano cuando pasa el asesino frente a él. La media tía le quita el anillo al cadáver del medio sobrino violador, hijo de los incestuosos que son sus medio hermanos, y se inmola en una pira junto con el cadáver del medio sobrino con el que tuvo relaciones sexuales una vez por ganas y otra vez por violación. El asesino trata de sacar el anillo de entre las cenizas, pero las ociosas del inicio lo arrastran al fondo del río. Las ociosas nuevamente tienen el anillo. Final de la ópera.

ORQUESTA SINFÓNICA DE MINERÍA: 35 años

El mayor problema de la cultura en México es su falta de memoria. Esto ha tenido como consecuencia tanto la inmensa destrucción del patrimonio cultural como la falta de documentación. Resulta increíble que, por ejemplo, el Teatro de Bellas Artes no tenga un archivo ni una memoria de todo lo que ha sucedido desde el inicio de la planeación de su construcción. El archivo existente es notoriamente incompleto. Los archivos de otros teatros importantes de México son prácticamente inexistentes. Lo mismo sucede de la mayor parte de las instituciones culturales del país. En este catastrófico contexto resulta notoria la publicación del volumen Orquesta Sinfónica de Minería: 35 años, con un texto de Luis Pérez Santoja, fotografías de Lorena Alcaraz y Bernardo Arcos, publicado en conjunto por la UNAM, la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM, la Faculta de Ingeniería, la Academia de Música del Palacio de Minería, la Editorial Planeta y Lunwerg Editores (México 2013). El volumen presenta un detallado texto debido a Luis Pérez Santoja en que se hace una recapitulación de la historia de la Orquesta de Minería, una amplísima sección de fotografías de la orquesta y los músicos que han actuado con ella. Finalmente, se presentan todos los programas de los conciertos ofrecidos desde el año 1978 hasta 2013. El volumen termina con un minucioso anexo en que se enlistan los compositores y las obras ejecutadas, las obras compuestas por encargo y los estrenos absolutos, directores concertadores que ha tenido la orquesta, así como los solistas, concertinos, coros, grupos y solistas de la orquesta. Aunque otras instituciones culturales han publicado en los últimos años libros similares, la aparición de un documento de esta índole sigue siendo en México excepcional y motivo de alegría. Se trata de la memoria de la actividad cultural de una de las orquestas con mayor importancia del país. Pero, ante todo, me parece ser un documento valioso para ver la evolución artística de este conjunto. Y el caso es por demás interesante. No es ningún secreto que cada generación inventa y construye una historia y tradición cultural de la cual se siente heredera. El caso más visible lo observamos en los cambios en el repertorio operístico: cada generación rescata y olvida determinadas obras para constituir su propio canon cultural. Estos cambios generacionales son más difíciles de percibir en la programación de las orquestas sinfónicas. Indudablemente ello se debe a que nuestra memoria musical al respecto es muy incompleta a nivel mundial. Y en México la situación es aun más difícil de estudiar por la falta de información básica e investigaciones fundamentales. No obstante, al revisar el presente volumen, y en particular la programación de los conciertos realizados por la Orquesta Sinfónica de Minería en los 35 años de su existencia es posible identificar una evolución. Si bien en la primera temporada (1978) se hizo un claro equilibrio entre el repertorio del siglo XVIII, XIX y XX es posible notar que a partir de la segunda temporada (1979) las obras predominantes fueron anteriores al siglo XX o, si acaso se tocaron obras del siglo XX, fueron partituras de tendencias conservadoras y moderadas. La situación era clara: una orquesta joven que, sin dejar completamente de incursionar en repertorios más contemporáneos (Luciano Berio, Lukas Foss, etc.), se concentró en consolidar un repertorio y técnica en la música del siglo XIX. Esto se logró realizando, por ejemplo, en 1983 un ciclo dedicado a Johannes Brahms.

     El caso me parece adecuado: una orquesta joven necesitaba conocer el repertorio tradicional. Pero ya en 1985 la orquesta se atrevió a ampliar el repertorio tocando la séptima de Schostakowich y de Manuel Enríquez su notable Manantial de soles. Fue una década en que la orquesta estuvo bajo la sólida batuta de Luis Herrera de la Fuente cuya maestría llevó a esta orquesta joven en muy poco tiempo a ser una de las orquestas más importantes del país. En los últimos años del siglo XX la orquesta fue dirigida por Jorge Velazco, quien amplió el repertorio a obras de enorme dificultad, como la tercera sinfonía de Mahler o la Gran Sinfonía Fúnebre y Triunfal de Berlioz. Tal periodo llegó a un inesperado fin con la temprana y lamentable muerte de Jorge Velazco acaecida el 5 de agosto de 2003. La orquesta quedó entonces, principalmente, bajo la batuta de Carlos Spierer, el cual consolidó la experiencia de la orquesta en el repertorio tradicional. Finalmente, a partir de 2006 la orquesta ha estado, principalmente, bajo la dirección de Carlos Miguel Prieto. Y es este periodo en el que la orquesta ha demostrado que el aprendizaje en el repertorio tradicional fue necesario y fructífero para poder enfrentarse a obras monumentales como Atlántida de Manuel de Falla, obras de Stravinsky, Schnittke, Ligetti, Lavista, la octava sinfonía de Mahler o los Gurrelieder de Schönberg.

     La evolución de la orquesta es clara y lógica: de un repertorio predominantemente tradicional, se ha logrado una gran madurez que permite abordar obras mucho más complejas. Hoy en día la orquesta está preparada para realizar el estreno en México de las sinfonías de Allan Petterson, el gran compositor sinfónico del siglo XX junto con Mahler y Schostakowitsch y cuyas obras se desconocen, lamentablemente, en México. La orquesta ahora está preparada para abordar repertorios difíciles y muy necesarios en México como las obras de Amadeo Roldán, Luis Humberto Salgado, Orrego Salas, Ginastera, Villa-Lobos y ese inmenso cúmulo de clásicos de la modernidad latinoamericana desconocidos casi por completo en México.

     El presente libro, finamente editado y con excelentes fotografías, es una ventana para ver la evolución de la Orquesta Sinfónica de Minería, pero también es invitación y celebración de un proyecto cultural que ha fructificado en una de las mejores orquestas latinoamericanas.

                                                                                                                                                  Abril 2014

De los Gurrelieder de Arnold Schönberg

 

Schönberg fue motivado a escribir los Gurrelieder por un concurso de composición convocado por la Asociación de Compositores de Viena (Wiener Tonkünstler-Verein). Inicialmente Schönberg decidió hacer un ciclo de canciones para piano y voz con textos provenientes de la novela En cactus springer ud del poeta danés Jens Peter Jacobsen (1847–1885) en traducción al alemán de Robert Franz Arnold. Schönberg musicalizó, primeramente, aquellos poemas que tratan del amor del rey Waldemar y su amante, la bella Tove. Según comentarios de Alexander von Zemlinsky, Schönberg no entregó la partitura, temiendo que la novedad de la obra le restaría posibilidad de ganar el concurso. En oposición a tal afirmación, Schönberg decía que no la entregó por no terminar a tiempo la obra. Durante toda la siguiente década Schönberg trabajaría en la obra, poniendo en metro músico otros fragmentos de Jacobsen, para constituir una monumental cantata en tres partes. La sección inicial, dito, comprende los poemas de amor mencionados, mientras que en las siguientes dos partes se narra el asesinato de Tove ordenado por la esposa del rey, y la desesperación del rey Waldemar que, transido de dolor, maldice a Dios por haber permitido tales sucesos. Tal acto lo condena a dirigir cada noche una estantigua, que asola el castillo de Gurre. La primera parte de la obra se estrenó como ciclo de Lieder para piano y voz el 14 de enero de 1910 en un arreglo realizado por Anton Webern para dos pianos a seis y ocho manos. El 23 de febrero de 1913 se realizó el estreno de la obra completa con la participación de la Tonkünstler-Orchester en el Grossen Musikvereinsaal en Viena bajo la dirección de Franz Schrecker. El estreno fue el triunfo más grande que tendría Schönberg en toda su vida. Mas, no obstante que el público concedió un aplauso de más de 15 minutos al compositor, Schönberg se negó a salir al escenario. Supuestamente, su reacción fue respuesta a la actitud conservadora presentada por el público en ocasiones anteriores, cuando se habían estrenado nuevas obras. Según la opinión de muchos contemporáneos, versión que me parece más digna de novela que correspondiente a la realidad, el públicó se vengó de tal afrenta, pocas semanas después, el 31 de marzo, cuando tuvo lugar el concierto que ha pasado a la historia como el “concierto del escándalo” (Skandalkonzert). En tal concierto, Schönberg presentaba al público una serie de obras de nuevos compositores que, como ha mostrado la historia, eran todos ellos los más insignes creadores musicales del momento en Viena. Todas las partituras programadas en tal ocasión son obras maestras fundamentales para entender el desarrollo de la música. El programa estuvo integrado por las Seis piezas para orquesta op. 6 de Anton Webern, las cuatro canciones para orquesta (Orchesterlieder) con texto de Maeterlinck de Alexander von Zemlinsky, la sinfonía para cámara en un movimiento op. 9 de Arnold Schönberg, y dos de las canciones de concierto para orquesta con texto de Peter Altenberg de Alban Berg. Finalmente, también estaba planeada la ejecución de los Cantos a la muerte de los niños (Kindertotenlieder) de Gustav Mahler. Esta obra ya no se ejecutó porque la violencia desata en el público, a pesar de la intervención de la policía, no permitió su ejecución. Las crónicas relatan que las protestas del público iniciaron con gritos, palabrotas e insultos, para terminar con la destrucción del mobiliario de la sala. Cuando varias personas del público intentaron subir al escenario para abofetear a Schönberg y éste anunció que había llamado a la policía, se desató en la sala la violencia en tales proporciones que el interior del recinto quedó prácticamente destrozado y la intervención de las fuerzas del orden público sólo sirvieron para desalojar la sala y atender a los heridos. Luego de este incidente, Schönberg abandonaría definitivamente la línea de composición desarrollada hasta este momento para dedicarse a sus teoría vanguardistas. La historia que explica los violentos sucesos como una reacción del público a la negativa de Schönberg a atender la ovación recibida durante el estreno de los Gurrelieder me parece, como he indicado, insatisfactoria. Tampoco me parece factible creer que tan sólo fuese una reacción a la modernidad de las obras programadas: a diferencia del público francés, que realizaría dos meses después del Skandalkonzert, el 29 de mayo de 1913, un escándalo similar durante el estreno de Le sacre du printemps de Stravinsky, el público vienés si estaba acostumbrado a escuchar música moderna. Aunque aun se debe buscar una explicación convincente para los sucesos, lo cierto es que la historiografía ha sobrevaluado el Skandalkonzert en la evolución del estilo de Schönberg. La realidad es que en el largo tiempo que va del inicio de la composición de los Gurrelieder hasta su estreno, Schönberg había realizado una amplia evolución en sus ideas. Al respecto importa recordar algunos datos. Por una parte, hacia 1898, Schönberg, después de varias crisis, había decidido dejar el judaismo para convertirse al protestantismo. La conversión coincide con la composición de su sexteto para cuerdas op. 4 llamado Verklärte Nacht, estrenado en 1899. Esto sucedió muy poco tiempo antes de iniciar la composición de los Gurrelieder. En 1901 se casa con Mathilde, la hermana de Alexander von Zemlinsky, uno de los compositores de ópera más importantes de la primera mitad del siglo XX. El matrimonio con Matilde tuvo como consecuencia la expansión del espacio del diálogo entre los dos grandes compositores al respecto de problemas de la teoría armónica. Cuando Schönberg interrumpe la composición de los Gurrelieder, después de haber concluido la primera parte del ciclo, siguió la recomendación de Richard Strauss y se dedica a la composición de su poema sinfónico Pelleas und Melisande, basado en el drama de Maurice de Maeterlinck sin saber que Claude Debussy estaba próximo a presentar su ópera basada en el mismo drama.  Después de deambular entre Viena y Berlin, regresa a la primera, donde, a partir de 1904, Anton Webern y Alban Berg serán sus alumnos. A partir de su actividad docente desarrolla nuevas ideas sobre la armonía, que publicará en un tratado en 1911. Su tratado estaba destinado a ser uno de los escritos más influyentes de la cultura del siglo XX. Finalmente, en 1912 estrena su Pierrot Lunaire en el cual utiliza recursos expresivos que también emplea, simultáneamente, en algunas partes de los Gurrelieder. Considerando, entonces,el itinerario que va desde la primera parte de los Gurrelieder y el Pelleas und Melisande hasta la Teoría de la armonía, el Pierrot Lunaire y la última parte de los Gurrelieder se reconoce que la composición del magno ciclo signa, atestigua y acompaña una profunda transformación en la estética de Schönberg. Tal evolución ha sido resaltada por la mayoría de los críticos: se señala la distancia que va desde el estilo posromántico de las partes iniciales de los Gurrelieder, el uso del Leitmotiv wagneriano, la orquestación determinada por su admiración por la 3ª Sinfonía de Mahler, hasta el uso del Sprechgesang, para la musicalización del poema Des Sommerwindes wilde Jagd  de la tercera parte del ciclo al modo como lo utilizó también en el Pierrot Lunaire. Pero ante todo sobresale en la monumental obra una ambigüedad armónica, que dejaría su clara impronta en una signífera cantidad de obras singulares del siglo XX que, en las últimas décadas, han entrado a ocupar un lugar indubitable y constantemente más alto del canon musical como son las óperas Die Gezeichneten (Los marcados) de Franz Schrecker (el cual dirigió el exitoso estreno de los Gurrelieder), Król Roger (El rey Roger) de Szymanovski, König Kandaules de Zemlinsky, o el ciclo Sånger vid havet (Cánticos del mar), la Sinfonia espressiva (1935-37) y la Sinfonia del mare de Gösta Nystroem o el monumental legado sinfónico de Allan Petterson.

Es decir, se observa que, allende una superficial primera impresión que considera los Gurrelieder una obra posromántica y sin ninguna relación con la producción posterior de Schönberg, la realidad es que se trata de la charnela que marca el paso de la música de las estructuras armónicas cultivadas hasta entonces a la disolución armónica que caracterizará la producción posterior de Schönberg.

Si bien todos estas características musicales desmienten la frecuentemente repetida idea que los Gurrelieder son una obra singular, por posromántica, dentro de la producción de Schönberg, la selección del texto de Jacobsen ha ahondado la opinión que la obra se mueve en una esfera diversa a las ideas usualmente relacionadas con el resto de su producción. Esto me parece un error. Justo la selección del texto de Jacobsen, traducido del danés al alemán por Robert Franz Arnold, me parece, se encadena en una serie de obras que reflejan el pensamiento y los conflictos religiosos de Schönberg a lo largo de toda su vida. Los poemas de Jacobsen narran una historia a modo de leyenda medieval en que se retoman motivos conocidos de la literatura de Europa central como el conflicto nacido de la mezcla de estamentos; el asesinato por celos, el ave que conoce y canta la verdad de los hechos o la estantigua maldita.

Jens Peter Jacobsen, el autor de los poemas, fue un admirador de las ideas de Charles Darwin, cuya Teoría de la Evolución tradujo al danés. Esto explica su inclinación por ideas correspondientes al determinismo biológico, que contribuyeron a aumentar sus dudas religiosas, provocándole fuertes crisis que lo condujeron al ateísmo. Tales dudas, por otra parte, se cifran, al igual que en la obra de otros grandes escritores daneses de la época, como el anticlerical Georg Brandes (1842-1927) y Henrik Pontoppidan (1857-1943), en las ideas de Søren Kierkegaard (1813-1855) relacionadas con el conflicto existente entre el cristianismo en divergencia con la cristiandad, la necesidad númica y el pensamiento científico. Y en este contexto, y en particular en relación con los textos seleccionados por Schönberg para su obra, me parece de particular importancia las ideas de Kierkegaard sobre el Hombre formuladas en Sygdommen til Døden (Enfermedad hasta la muerte). En tal obra desarrolla la idea de la situación dialética del ser humano entre la angustia existencial cotidiana impuesta por la naturaleza perecedera del ser que precipita al hombre a la desesperación ante el destino y que, consecuentemente, conlleva la condenación, imposibilitando su potencialidad de Salvación. Es decir, que, en contraposición a una superficial opinión que coloca los Gurrelieder de Schönberg bajo la influencia de Wagner, en realidad no se encuentran las ideas de redención por la piedad desarrolladas por Schopenhauer y utilizadas por Wagner, sino en los Gurrelieder se presentan las ideas de Kierkegaard según las cuales la redención es imposibilitada por la desesperación ante el destino. Las dudas y conflictos religiosos, conocidos de la biografía y la obra de Jacobsen se reflejan particularmente en la novela en que se basan los Gurrelieder y son parte central de los fragmentos seleccionados por Schönberg para su cantata: como consecuencia del dolor por la muerte de su amante, el rey Waldemar renuncia y maldice a Dios, condenándose a conducir cada noche una estantigua.

El motivo del individuo que maldice a Dios precipitándose a la condena fue recurrente en el siglo XIX a partir de que los románticos alemanes, en especial E. T. A. Hoffmann, colocaron en el ápice del canon operístico el Don Giovanni de Lorenzo da Ponte con música de Mozart. Lo encontramos, aunado con otros motivos, en el Manfred de Byron, en Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas, y, particularmente obscuro por el uso del motivo del doble, en Los elixires del diablo de E. T. A. Hoffmann o William Wilson de E. A. Poe, entre muchos otros. Pero la situación entre la condenación de Waldemar y Don Giovanni es separada por un problema teológico fundamental. Don Giovanni de Lorenzo da Ponte es descendiente directo del Don Juan de Tirso de Molina y, consecuentemente, se mueve en la esfera de las ideas del libero arbitrio molinista y, en especial, de las Disputaciones Metafísicas XIX y XXII de Francisco Suárez, mientras que la condenación del rey Waldemar obedece a ideas relacionadas con el servo arbitrio agustiniano desarrolladas por Martín Lutero. Es decir: mientras Don Giovanni se condena por propia voluntad al rechazar el acto de contrición, Waldemar se condena por dudar de la Gracia final oculta en la omnisciencia divina y, en última consecuencia, por la predestinación.

Y es este problema teológico, la humana inescrutabilidad ante el sentido final del acto dispuesto por la omnisciencia divina la pregunta postrera que se encuentra en una signífera parte de la producción de Schönberg, especialmente después de huir a tiempo del genocidio nacionalsocialista y reconvertirse al judaismo a inicios de los años 30. Tal problema lo encontramos en su Kol nidre op. 39 (1938), para declamador (rabino), coro mixto y orquesta; como también signa, en instancia última la pregunta por la razón de permitir la divinidad los horrores de los sistemas totalitarios, como el nacional-socialismo y el comunismo / socialismo realizada en A Survivor from Warsaw, op. 46 (1947), en el cual Schönberg utiliza como parte central el שְׁמַע יִשְׂרָאֵל (Shemá Israel, Escucha Israel). Pero esta pregunta teológica, el problema del dolor humano permitido por la omnisciencia divina, se encuentra, en última instancia, también en Dreimal Tausend Jahre (Tres veces mil años, op. 50ª, 1949), en el Salmo 130, op. 50b, De profundis, (1950), para coro mixto a capella y seis voces; o las tres grandes obras de contenido religioso que dejó inconclusas Schönberg: Die Jakobsleiter (La escala de Jacob, 1915-1922), su ópera Moses und Aron  (1923-1937) y el ciclo Moderne Psalmen (Salmos modernos).

De tal suerte, si bien la opinión superficial considera los Gurrelieder una obra posromántica y ex-céntrica en la obra de Schönberg, en un acercamiento más cuidadoso se observa que la monumental obra signa, desde el punto de vista musical, la evolución de concepciones armónicas tradicionales a las nuevas teorías armónicas, mientras que, desde el punto de vista literario, cifra el problema de la predestinación y la inescrutabilidad del desgnio divino. De tal suerte, si bien la biografía de Schönberg dicta que, inicialmente, los Gurrelieder tienen su origen en un concurso de composición, se debe considerar la obra como parte de la producción profundamente religiosa del compositor que indaga la razón última de la voluntad y omnisciencia divina que sanciona el dolor en el teatro del mundo.

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No invocarás en vano el nombre de la muerte. Notas al respecto de la ópera Der Kaiser von Atlantis con libreto de Peter Kien y música de Viktor Ullmann

Aproximadamente 60 km al norte de Praga se localiza la pequeña población Terezin. En ella se construyó, en el siglo XVIII, una fortaleza con la intención de hacerla un punto estratégico militar para la defensa contra los prusianos. En 1940, la fortaleza fue utilizada por los nacional-socialistas, primero, como una cárcel de la Gestapo y, poco tiempo después, como un campo de concentración para la población judía. En tal campo se concentró, primeramente, a judíos de Bohemia y Moravia, para, luego, ser utilizado como campo de concentración de paso a los campos de exterminio Ausschwitz-Birkenau, Treblinka, Majdanek y Sobibor. Gracias a la entrada del 18 de noviembre de 1941 en el diario de Joseph Goebbles sabemos de su decisión de convertir Terezin, o Theresienstadt, como se le conoció en alemán, en un campo de concentración para judiós sobresalientes y hacer tal espacio un lugar que se presentara a organizaciones internacionales y en la propaganda nacional-socialista como un ejemplo de las condiciones favorables en que se mantenía a los judíos. Es claro que esto sólo fue una medida propagandística, dado que las condiciones reales coincidían, en mayor o menor grado, con todos los otros campos de concentración construidos por el régimen nacional-socialista: los presos estaban un cierto tiempo ahí, y, luego, eran llevados a los campos de exterminio mencionados. No obstante la intención de que fuera “sólo” un campo de concentración y no de exterminio, aun en Theresienstadt murieron, según las cifras que se han podido reconstruir, casi 90 mil personas. Theresienstadt, como mencioné, fue utilizado para cuestiones propagandísticas. De tal suerte, hasta se realizó una documentación filmada desde finales de agosto hasta inicios de septiembre de 1944 en la que se mostraba, en forma completamente alterada, una supuesta situación idílica de la vida de los judíos de Theresienstadt. Tal documentación se presentó en todas las regiones ocupadas por la dictadura nacional-socialista al tiempo que todas las personas que participaron en tal filmación fueron llevadas, en los siguientes días después de terminarse de rodar la documentación, a campos de exterminio, en donde fueron inmediatamente gasificados.

La decisión de concentrar en Theresienstadt la inteligencia judía de Europa central tuvo como consecuencia que se reunieran más de 200 000 personas sobresalientes en las artes, ciencias, investigación, docencia y política. Por razones propagandísticas se les permitió realizar una vida cultural dentro del campo de concentración. Eso conllevó a que Theresienstadt pasara a la historia como un lugar singular: un espacio minúsculo en que se concentró, como nunca antes, un número altísimos de personas de inteligencia y talento extraordinario antes de ser gasificadas.

Todos ellos habían contribuido a hacer de Europa Central uno de los más importantes centros culturales de la historia de Occidente. En rigor, por respeto a su inteligencia, talento y destino se debería mencionar a todos ellos. Tan sólo recuerdo aquí los nombres de personalidades como las pintoras Clara Arnheim y Julie Wolfthorn, , el historiador e investigador teatral Max Herrmann, el historiador Leopold Lucas, los filólogos Philipp Münz y Elise Richter, los escritores Hans Günther Adler y Victor Frankl, el director de orquesta Karel Ancerl, las cantantes de ópera Fanny Opfer y Magda Spiegel, la especialista en el Antiguo Testamento Hedwig Jahnow, el musicólogo Kurt Singer, el matemático Georg Alexander Pick, el biólogo Hans Leo Przibram, el poeta Robert Desnos.

Particular interés ha despertado en las últimas décadas el también notable número de compositores de ópera que fueron reunidos en Theresienstadt, entre los que se cuentan a Rudolf Karel, Siegfried Fall, Pavel Haas, Zigmund Schul, Siegfried Translateur, Gideon Klein, Hans Krasa y Viktor Ullmann. Todos ellos pertenecían al extraordinariamente fecundo grupo de compositores operísticos del espacio cultural entre Alemania, Austria, Bohemia, Moravia y Silesia que, después de la Primera Guerra Mundial, renovaban el género con nuevas proposiciones estéticas. En Theresienstadt continuaron su actividad creadora y, algunos lograron la ejecución de sus obras antes de que la mayoría de ellos fueran asesinados en un sólo transporte a Ausschwitz, medio año antes del término de la guerra, en octubre de 1944. El campo de concentración de Theresienstadt es hoy el trágico símbolo del asesinato de la inteligencia europea.

Este es el contexto a considerar al hablar de la ópera de Peter Kien y Viktor Ullmann Der Kaiser von Atlantis (El emperador de Atlantis). Ullmann, estudioso y seguidor de las ideas antroposóficas de Rudolf Steiner, cercano a Arnold Schönberg y, en particular, del compositor de óperas Alexander von Zemlinsky, ya había escrito varias óperas, entre otras un Peer Gynt, que, como la mayor parte de las obras compuestas antes de ser deportado a Theresienstadt, se perdió. Es una ironía del destino que sean justo las obras que compuso en Theresienstadt las que, en su mayoría, han llegado hasta nosotros. Tal es el caso de la mencionada ópera Der Kaiser von Atlantis, una obra para un heterodoxo conjunto orquestal. La extraña dotación orquestal se explica por haber considerado Ullmann los músicos que tenía a su disposición en el campo de concentración. La obra, en un acto y cuatro escenas, a pesar de un infructuoso intento de estreno en Theresienstadt, no se estrenó hasta 1975. Su estreno en el campo de concentración no se realizó porque coincidió con la deportación, en octubre de 1944, de la mayoría de los músicos participantes, también de Ullmann, a las cámaras de gas de Ausschwitz. Desde su estreno en 1975, con regularidad creciente, es considerada por teatros de todo el mundo. En especial desde que en 1993 se realizó una edición crítica de las versiones y variantes sobrevivientes. No obstante, después de tal edición se han realizado otras en las que se intenta una mayor diferenciación ecdótica de los manuscritos. Ullmann utiliza en su ópera la intertextualidad musical desarrollada antes por Karl Amadeus Hartmann en su ópera Des Simplizius Simplizissimus Jugend (La juventud de Simplicio Simplicisimo). Esto, Ullmann no lo podía saber, dado que Hartmann, a diferencia de otros importantes compositores de ópera alemanes del momento, como Richrd Strauss, Werner Egk, Othmar Schoeck o Carl Orff, luego de la toma de poder por los nacional-socialistas, se negó a presentar sus nuevas óperas y optó por la emigación interior tal cual también lo hizo el notable compositor de óperas Walter Braunfels. De tal suerte, su impresionante ópera citada, Des Simplizius Simplizissimus Jugend, no se estrenó hasta después de la liberación de Alemania de la dictadura nacional-socialista cuando ya Ullmann había muerto. No obstante, sorprende que en ambas signíferas óperas se utiliza el mismo recurso musical, la intertextualidad musical, con la misma intención: darle una mayor profundidad filosófica a la obra. En Der Kaiser von Atlantis, Ullmann cita, entre otras cosas el motivo del corno utilizado en el pasaje del trío de la Danza de la Muerte de la sinfonía Asrael (1909) de Josef Suk. El motivo, además de su particular significación, por su proveniencia de la citada sinfonía de Suk, se cargó de una extraordinaria connotación simbólica en Praga por ser ejecutado con frecuencia por las radiodifusoras checas con motivo de la muerte del presidente Tomáš Masaryk en 1937. El motivo musical de la sinfonía de Josef Suk, en relación con la muerte del fundador de la República Checoslovaca se volvió, así, cifra de la resistencia cultural checa. Además de esta muy significativa cita en Der Kaiser von Atlantis, también sobresalen, entre muchas otras, en el aria del Arlequín, la citación de un motivo de la tercera parte de la Canción de la tierra de Gustav Mahler, asi como, también, del estilo propio de las canciones de Kurt Weill, en el dueto del Emperador y la Muerte. Además se encuentran motivos provenientes del blues, de la canción de cuna Schlaf, Kindlein, schlaf de Johann Friedrich Reichardt o el uso de la atonalidad de la Segunda Escuela de Viena, que domina la primera aria del Emperador. Estas son sólo algunas de las muchas citas musicales que, virtuosamente, conceden una profunda intertextualidad a la partitura. Pero, sobre estas citas y muchas otras no menciondas, la que ocupa un lugar de igual jerarquía signficante a la del tema de la sinfonía de Suk es la citación del coral luterano Eine feste Burg ist unser Gott (Una sólida fortaleza es nuestro Señor). Tal coral fue, durante la Guerra de los Treinta Años, seña de identidad de las armadas protestantes. Mucho tiempo después, con la unificación de los reinos alemanes y la fundación del Segundo Imperio por Otto von Bismarck, desde la protestante Prusia, y, en especial, desde Berlín, se trató de estilizar el protestantismo como la esencia de la cultura alemana en detrimento de la cultura católica alemana de las regiones renanas, bávaras y una parte significativa de Suavia. La consecuencia de tal empeño fue aquel movimiento que ha pasado a la historia como Kulturkampf (Guerra Cultural) en que, en las últimas décadas del siglo XIX, hubo una clara represión cultural de la mayoría católica de las regiones señaladas. El citado coral de Martin Luther adquirió, de tal suerte, no sólo una significación de la religiosidad protestante, sino se estilizó como representación de la cultura alemana en su totalidad. Al respecto y como ejemplo singular, debe recordarse el importante uso que hace del mencionado coral Busoni en su ópera Doktor Faust, estrenada en forma póstuma en 1925 en la Semper-Oper de Dresden con el éxito que despertó la gran fama del nombre del compositor y la alta reputación del teatro que se encargó de dar a conocer la monumental obra. De tal suerte, se entiende que, como consecuencia de la compleja y densa historia de la recepción del citado coral, al momento de la toma de poder del régimen nacional-socialista, este canto religioso fuera utilizado con intenciones propagandísticas con base en un discurso populista germanocentrista. Así, al momento de ser citado por Viktor Ullmann en su ópera, antes que hacer referencia a la larga tradición religiosa, el coral denota a la pervertida connotación propagandística adjudicada por los nazis como símbolo de la germanidad. De tal suerte, importante es señalarlo, la cita del coral Eine feste Burg ist unser Gott, símbolo en ese momento del discurso germanocentrista de los nacional-socialistas se contrapone al motivo citado de la sinfonía de Suk, símbolo de la resistencia cultural checa.

El libreto de la ópera, debido a Peter Kien, un poeta también preso en Theresienstadt y asesinado en las cámras de gas, presenta una trama que, en primera instancia, sigue la tradición de los misterios medievales, pero cuya referencia a los sistemas totalitarios, en particular al nacional-socialismo, resulta transparente. La trama de la ópera se ubica en el mítico Atlantis, dominado por un emperador con facultades dictatoriales, que ha ordenado la guerra total. Tal es, en la ópera, una clara referencia al discurso pronunciado por Joseph Goebbels el 18 de febrero de 1943 en el Palacio de los Deportes de Berlin, en que declaró la guerra total. Pero al declarar el Emperador la guerra total provoca la indignación de la Muerte, personaje cantado por un bajo barítono dado que, a diferencia de lo que sucede en las lenguas latinas, en alemán, el substantivo la muerte es de género masculino. La Muerte, indignada, decide dejar de ejercer su labor. El Emperador se entera, desde su oficina y por teléfono, de la sorprendente situación de que, a pesar de cualquier acto de violencia, los seres humanos han dejado de morir. Para salvar la situación y en un acto de demagogia populista, el Emperador se presenta como el inventor de la inmortalidad. El caso mueve a la suspensión de las contiendas en los campos de batalla pues, a pesar de todo empeño de los contrincantes, los seres humanos no mueren. La situación provoca la locura del Emperador, al darse cuenta como ha desaparecido su poder, fincado en el terror y la destrucción. Entonces la Muerte le ofrece la redención de su sufrimiento aceptando retomar su trabajo entre los seres humanos si el Emperador acepta morir primero. El Emperador acepta la oferta y es conducido por la Muerte a través de un espejo. En las cuatro versiones conservadas de modo manuscrito de la ópera se encuentran dos variantes del texto del aria final del Emperador. Ambas son radicalmente divergentes y cada una da una dimensión diferente a la obra. La primera versión, Der Krieg ist aus (“La guerra ha terminado”) presenta la idea de que la humanidad no merece otra cosa que su aniquilación. La segunda versión, claramente más simbólica y filosófica, dicta: Von allem, was geschieht, ist Eines nur, wovor der Götter Lächeln nicht besteht: der Abschied (“De todo acto sólo hay uno ante el cual la sonrisa de los dioses se desvanece: la despedida”). El manuscrito de esta versión está datado con la fecha del 13 de enero de 1944. Ésta se considera la última voluntad del compositor al respecto de ese paso. El texto no proviene del autor del libreto, es decir de Peter Kien, sino es un fragmento tomado del drama simbolista Tántalo de Félix Braun, que ya había inspirado a Ullmann en una obra anterior. La ópera termina cuando, utilizando el mencionado coral luterano Eine feste Burg ist unser Gott (Una sólida fortaleza es nuestro Señor), denotando la perversión sufrida por su uso por los nacional-socialistas, los personajes restantes alaban la dignidad de la muerte individual de la condición humano, afirmando: No invocarás en vano el nombre de la muerte.  
 (Publicado en "L´Orfeo: música clásica hoy" (Octubre 2013, http://nueva.lorfeo.org/2013/10/02/no-invocaras-en-vano-el-nombre-de-la-muerte/)