De los Gurrelieder de Arnold Schönberg

 

Schönberg fue motivado a escribir los Gurrelieder por un concurso de composición convocado por la Asociación de Compositores de Viena (Wiener Tonkünstler-Verein). Inicialmente Schönberg decidió hacer un ciclo de canciones para piano y voz con textos provenientes de la novela En cactus springer ud del poeta danés Jens Peter Jacobsen (1847–1885) en traducción al alemán de Robert Franz Arnold. Schönberg musicalizó, primeramente, aquellos poemas que tratan del amor del rey Waldemar y su amante, la bella Tove. Según comentarios de Alexander von Zemlinsky, Schönberg no entregó la partitura, temiendo que la novedad de la obra le restaría posibilidad de ganar el concurso. En oposición a tal afirmación, Schönberg decía que no la entregó por no terminar a tiempo la obra. Durante toda la siguiente década Schönberg trabajaría en la obra, poniendo en metro músico otros fragmentos de Jacobsen, para constituir una monumental cantata en tres partes. La sección inicial, dito, comprende los poemas de amor mencionados, mientras que en las siguientes dos partes se narra el asesinato de Tove ordenado por la esposa del rey, y la desesperación del rey Waldemar que, transido de dolor, maldice a Dios por haber permitido tales sucesos. Tal acto lo condena a dirigir cada noche una estantigua, que asola el castillo de Gurre. La primera parte de la obra se estrenó como ciclo de Lieder para piano y voz el 14 de enero de 1910 en un arreglo realizado por Anton Webern para dos pianos a seis y ocho manos. El 23 de febrero de 1913 se realizó el estreno de la obra completa con la participación de la Tonkünstler-Orchester en el Grossen Musikvereinsaal en Viena bajo la dirección de Franz Schrecker. El estreno fue el triunfo más grande que tendría Schönberg en toda su vida. Mas, no obstante que el público concedió un aplauso de más de 15 minutos al compositor, Schönberg se negó a salir al escenario. Supuestamente, su reacción fue respuesta a la actitud conservadora presentada por el público en ocasiones anteriores, cuando se habían estrenado nuevas obras. Según la opinión de muchos contemporáneos, versión que me parece más digna de novela que correspondiente a la realidad, el públicó se vengó de tal afrenta, pocas semanas después, el 31 de marzo, cuando tuvo lugar el concierto que ha pasado a la historia como el “concierto del escándalo” (Skandalkonzert). En tal concierto, Schönberg presentaba al público una serie de obras de nuevos compositores que, como ha mostrado la historia, eran todos ellos los más insignes creadores musicales del momento en Viena. Todas las partituras programadas en tal ocasión son obras maestras fundamentales para entender el desarrollo de la música. El programa estuvo integrado por las Seis piezas para orquesta op. 6 de Anton Webern, las cuatro canciones para orquesta (Orchesterlieder) con texto de Maeterlinck de Alexander von Zemlinsky, la sinfonía para cámara en un movimiento op. 9 de Arnold Schönberg, y dos de las canciones de concierto para orquesta con texto de Peter Altenberg de Alban Berg. Finalmente, también estaba planeada la ejecución de los Cantos a la muerte de los niños (Kindertotenlieder) de Gustav Mahler. Esta obra ya no se ejecutó porque la violencia desata en el público, a pesar de la intervención de la policía, no permitió su ejecución. Las crónicas relatan que las protestas del público iniciaron con gritos, palabrotas e insultos, para terminar con la destrucción del mobiliario de la sala. Cuando varias personas del público intentaron subir al escenario para abofetear a Schönberg y éste anunció que había llamado a la policía, se desató en la sala la violencia en tales proporciones que el interior del recinto quedó prácticamente destrozado y la intervención de las fuerzas del orden público sólo sirvieron para desalojar la sala y atender a los heridos. Luego de este incidente, Schönberg abandonaría definitivamente la línea de composición desarrollada hasta este momento para dedicarse a sus teoría vanguardistas. La historia que explica los violentos sucesos como una reacción del público a la negativa de Schönberg a atender la ovación recibida durante el estreno de los Gurrelieder me parece, como he indicado, insatisfactoria. Tampoco me parece factible creer que tan sólo fuese una reacción a la modernidad de las obras programadas: a diferencia del público francés, que realizaría dos meses después del Skandalkonzert, el 29 de mayo de 1913, un escándalo similar durante el estreno de Le sacre du printemps de Stravinsky, el público vienés si estaba acostumbrado a escuchar música moderna. Aunque aun se debe buscar una explicación convincente para los sucesos, lo cierto es que la historiografía ha sobrevaluado el Skandalkonzert en la evolución del estilo de Schönberg. La realidad es que en el largo tiempo que va del inicio de la composición de los Gurrelieder hasta su estreno, Schönberg había realizado una amplia evolución en sus ideas. Al respecto importa recordar algunos datos. Por una parte, hacia 1898, Schönberg, después de varias crisis, había decidido dejar el judaismo para convertirse al protestantismo. La conversión coincide con la composición de su sexteto para cuerdas op. 4 llamado Verklärte Nacht, estrenado en 1899. Esto sucedió muy poco tiempo antes de iniciar la composición de los Gurrelieder. En 1901 se casa con Mathilde, la hermana de Alexander von Zemlinsky, uno de los compositores de ópera más importantes de la primera mitad del siglo XX. El matrimonio con Matilde tuvo como consecuencia la expansión del espacio del diálogo entre los dos grandes compositores al respecto de problemas de la teoría armónica. Cuando Schönberg interrumpe la composición de los Gurrelieder, después de haber concluido la primera parte del ciclo, siguió la recomendación de Richard Strauss y se dedica a la composición de su poema sinfónico Pelleas und Melisande, basado en el drama de Maurice de Maeterlinck sin saber que Claude Debussy estaba próximo a presentar su ópera basada en el mismo drama.  Después de deambular entre Viena y Berlin, regresa a la primera, donde, a partir de 1904, Anton Webern y Alban Berg serán sus alumnos. A partir de su actividad docente desarrolla nuevas ideas sobre la armonía, que publicará en un tratado en 1911. Su tratado estaba destinado a ser uno de los escritos más influyentes de la cultura del siglo XX. Finalmente, en 1912 estrena su Pierrot Lunaire en el cual utiliza recursos expresivos que también emplea, simultáneamente, en algunas partes de los Gurrelieder. Considerando, entonces,el itinerario que va desde la primera parte de los Gurrelieder y el Pelleas und Melisande hasta la Teoría de la armonía, el Pierrot Lunaire y la última parte de los Gurrelieder se reconoce que la composición del magno ciclo signa, atestigua y acompaña una profunda transformación en la estética de Schönberg. Tal evolución ha sido resaltada por la mayoría de los críticos: se señala la distancia que va desde el estilo posromántico de las partes iniciales de los Gurrelieder, el uso del Leitmotiv wagneriano, la orquestación determinada por su admiración por la 3ª Sinfonía de Mahler, hasta el uso del Sprechgesang, para la musicalización del poema Des Sommerwindes wilde Jagd  de la tercera parte del ciclo al modo como lo utilizó también en el Pierrot Lunaire. Pero ante todo sobresale en la monumental obra una ambigüedad armónica, que dejaría su clara impronta en una signífera cantidad de obras singulares del siglo XX que, en las últimas décadas, han entrado a ocupar un lugar indubitable y constantemente más alto del canon musical como son las óperas Die Gezeichneten (Los marcados) de Franz Schrecker (el cual dirigió el exitoso estreno de los Gurrelieder), Król Roger (El rey Roger) de Szymanovski, König Kandaules de Zemlinsky, o el ciclo Sånger vid havet (Cánticos del mar), la Sinfonia espressiva (1935-37) y la Sinfonia del mare de Gösta Nystroem o el monumental legado sinfónico de Allan Petterson.

Es decir, se observa que, allende una superficial primera impresión que considera los Gurrelieder una obra posromántica y sin ninguna relación con la producción posterior de Schönberg, la realidad es que se trata de la charnela que marca el paso de la música de las estructuras armónicas cultivadas hasta entonces a la disolución armónica que caracterizará la producción posterior de Schönberg.

Si bien todos estas características musicales desmienten la frecuentemente repetida idea que los Gurrelieder son una obra singular, por posromántica, dentro de la producción de Schönberg, la selección del texto de Jacobsen ha ahondado la opinión que la obra se mueve en una esfera diversa a las ideas usualmente relacionadas con el resto de su producción. Esto me parece un error. Justo la selección del texto de Jacobsen, traducido del danés al alemán por Robert Franz Arnold, me parece, se encadena en una serie de obras que reflejan el pensamiento y los conflictos religiosos de Schönberg a lo largo de toda su vida. Los poemas de Jacobsen narran una historia a modo de leyenda medieval en que se retoman motivos conocidos de la literatura de Europa central como el conflicto nacido de la mezcla de estamentos; el asesinato por celos, el ave que conoce y canta la verdad de los hechos o la estantigua maldita.

Jens Peter Jacobsen, el autor de los poemas, fue un admirador de las ideas de Charles Darwin, cuya Teoría de la Evolución tradujo al danés. Esto explica su inclinación por ideas correspondientes al determinismo biológico, que contribuyeron a aumentar sus dudas religiosas, provocándole fuertes crisis que lo condujeron al ateísmo. Tales dudas, por otra parte, se cifran, al igual que en la obra de otros grandes escritores daneses de la época, como el anticlerical Georg Brandes (1842-1927) y Henrik Pontoppidan (1857-1943), en las ideas de Søren Kierkegaard (1813-1855) relacionadas con el conflicto existente entre el cristianismo en divergencia con la cristiandad, la necesidad númica y el pensamiento científico. Y en este contexto, y en particular en relación con los textos seleccionados por Schönberg para su obra, me parece de particular importancia las ideas de Kierkegaard sobre el Hombre formuladas en Sygdommen til Døden (Enfermedad hasta la muerte). En tal obra desarrolla la idea de la situación dialética del ser humano entre la angustia existencial cotidiana impuesta por la naturaleza perecedera del ser que precipita al hombre a la desesperación ante el destino y que, consecuentemente, conlleva la condenación, imposibilitando su potencialidad de Salvación. Es decir, que, en contraposición a una superficial opinión que coloca los Gurrelieder de Schönberg bajo la influencia de Wagner, en realidad no se encuentran las ideas de redención por la piedad desarrolladas por Schopenhauer y utilizadas por Wagner, sino en los Gurrelieder se presentan las ideas de Kierkegaard según las cuales la redención es imposibilitada por la desesperación ante el destino. Las dudas y conflictos religiosos, conocidos de la biografía y la obra de Jacobsen se reflejan particularmente en la novela en que se basan los Gurrelieder y son parte central de los fragmentos seleccionados por Schönberg para su cantata: como consecuencia del dolor por la muerte de su amante, el rey Waldemar renuncia y maldice a Dios, condenándose a conducir cada noche una estantigua.

El motivo del individuo que maldice a Dios precipitándose a la condena fue recurrente en el siglo XIX a partir de que los románticos alemanes, en especial E. T. A. Hoffmann, colocaron en el ápice del canon operístico el Don Giovanni de Lorenzo da Ponte con música de Mozart. Lo encontramos, aunado con otros motivos, en el Manfred de Byron, en Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas, y, particularmente obscuro por el uso del motivo del doble, en Los elixires del diablo de E. T. A. Hoffmann o William Wilson de E. A. Poe, entre muchos otros. Pero la situación entre la condenación de Waldemar y Don Giovanni es separada por un problema teológico fundamental. Don Giovanni de Lorenzo da Ponte es descendiente directo del Don Juan de Tirso de Molina y, consecuentemente, se mueve en la esfera de las ideas del libero arbitrio molinista y, en especial, de las Disputaciones Metafísicas XIX y XXII de Francisco Suárez, mientras que la condenación del rey Waldemar obedece a ideas relacionadas con el servo arbitrio agustiniano desarrolladas por Martín Lutero. Es decir: mientras Don Giovanni se condena por propia voluntad al rechazar el acto de contrición, Waldemar se condena por dudar de la Gracia final oculta en la omnisciencia divina y, en última consecuencia, por la predestinación.

Y es este problema teológico, la humana inescrutabilidad ante el sentido final del acto dispuesto por la omnisciencia divina la pregunta postrera que se encuentra en una signífera parte de la producción de Schönberg, especialmente después de huir a tiempo del genocidio nacionalsocialista y reconvertirse al judaismo a inicios de los años 30. Tal problema lo encontramos en su Kol nidre op. 39 (1938), para declamador (rabino), coro mixto y orquesta; como también signa, en instancia última la pregunta por la razón de permitir la divinidad los horrores de los sistemas totalitarios, como el nacional-socialismo y el comunismo / socialismo realizada en A Survivor from Warsaw, op. 46 (1947), en el cual Schönberg utiliza como parte central el שְׁמַע יִשְׂרָאֵל (Shemá Israel, Escucha Israel). Pero esta pregunta teológica, el problema del dolor humano permitido por la omnisciencia divina, se encuentra, en última instancia, también en Dreimal Tausend Jahre (Tres veces mil años, op. 50ª, 1949), en el Salmo 130, op. 50b, De profundis, (1950), para coro mixto a capella y seis voces; o las tres grandes obras de contenido religioso que dejó inconclusas Schönberg: Die Jakobsleiter (La escala de Jacob, 1915-1922), su ópera Moses und Aron  (1923-1937) y el ciclo Moderne Psalmen (Salmos modernos).

De tal suerte, si bien la opinión superficial considera los Gurrelieder una obra posromántica y ex-céntrica en la obra de Schönberg, en un acercamiento más cuidadoso se observa que la monumental obra signa, desde el punto de vista musical, la evolución de concepciones armónicas tradicionales a las nuevas teorías armónicas, mientras que, desde el punto de vista literario, cifra el problema de la predestinación y la inescrutabilidad del desgnio divino. De tal suerte, si bien la biografía de Schönberg dicta que, inicialmente, los Gurrelieder tienen su origen en un concurso de composición, se debe considerar la obra como parte de la producción profundamente religiosa del compositor que indaga la razón última de la voluntad y omnisciencia divina que sanciona el dolor en el teatro del mundo.

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No invocarás en vano el nombre de la muerte. Notas al respecto de la ópera Der Kaiser von Atlantis con libreto de Peter Kien y música de Viktor Ullmann

Aproximadamente 60 km al norte de Praga se localiza la pequeña población Terezin. En ella se construyó, en el siglo XVIII, una fortaleza con la intención de hacerla un punto estratégico militar para la defensa contra los prusianos. En 1940, la fortaleza fue utilizada por los nacional-socialistas, primero, como una cárcel de la Gestapo y, poco tiempo después, como un campo de concentración para la población judía. En tal campo se concentró, primeramente, a judíos de Bohemia y Moravia, para, luego, ser utilizado como campo de concentración de paso a los campos de exterminio Ausschwitz-Birkenau, Treblinka, Majdanek y Sobibor. Gracias a la entrada del 18 de noviembre de 1941 en el diario de Joseph Goebbles sabemos de su decisión de convertir Terezin, o Theresienstadt, como se le conoció en alemán, en un campo de concentración para judiós sobresalientes y hacer tal espacio un lugar que se presentara a organizaciones internacionales y en la propaganda nacional-socialista como un ejemplo de las condiciones favorables en que se mantenía a los judíos. Es claro que esto sólo fue una medida propagandística, dado que las condiciones reales coincidían, en mayor o menor grado, con todos los otros campos de concentración construidos por el régimen nacional-socialista: los presos estaban un cierto tiempo ahí, y, luego, eran llevados a los campos de exterminio mencionados. No obstante la intención de que fuera “sólo” un campo de concentración y no de exterminio, aun en Theresienstadt murieron, según las cifras que se han podido reconstruir, casi 90 mil personas. Theresienstadt, como mencioné, fue utilizado para cuestiones propagandísticas. De tal suerte, hasta se realizó una documentación filmada desde finales de agosto hasta inicios de septiembre de 1944 en la que se mostraba, en forma completamente alterada, una supuesta situación idílica de la vida de los judíos de Theresienstadt. Tal documentación se presentó en todas las regiones ocupadas por la dictadura nacional-socialista al tiempo que todas las personas que participaron en tal filmación fueron llevadas, en los siguientes días después de terminarse de rodar la documentación, a campos de exterminio, en donde fueron inmediatamente gasificados.

La decisión de concentrar en Theresienstadt la inteligencia judía de Europa central tuvo como consecuencia que se reunieran más de 200 000 personas sobresalientes en las artes, ciencias, investigación, docencia y política. Por razones propagandísticas se les permitió realizar una vida cultural dentro del campo de concentración. Eso conllevó a que Theresienstadt pasara a la historia como un lugar singular: un espacio minúsculo en que se concentró, como nunca antes, un número altísimos de personas de inteligencia y talento extraordinario antes de ser gasificadas.

Todos ellos habían contribuido a hacer de Europa Central uno de los más importantes centros culturales de la historia de Occidente. En rigor, por respeto a su inteligencia, talento y destino se debería mencionar a todos ellos. Tan sólo recuerdo aquí los nombres de personalidades como las pintoras Clara Arnheim y Julie Wolfthorn, , el historiador e investigador teatral Max Herrmann, el historiador Leopold Lucas, los filólogos Philipp Münz y Elise Richter, los escritores Hans Günther Adler y Victor Frankl, el director de orquesta Karel Ancerl, las cantantes de ópera Fanny Opfer y Magda Spiegel, la especialista en el Antiguo Testamento Hedwig Jahnow, el musicólogo Kurt Singer, el matemático Georg Alexander Pick, el biólogo Hans Leo Przibram, el poeta Robert Desnos.

Particular interés ha despertado en las últimas décadas el también notable número de compositores de ópera que fueron reunidos en Theresienstadt, entre los que se cuentan a Rudolf Karel, Siegfried Fall, Pavel Haas, Zigmund Schul, Siegfried Translateur, Gideon Klein, Hans Krasa y Viktor Ullmann. Todos ellos pertenecían al extraordinariamente fecundo grupo de compositores operísticos del espacio cultural entre Alemania, Austria, Bohemia, Moravia y Silesia que, después de la Primera Guerra Mundial, renovaban el género con nuevas proposiciones estéticas. En Theresienstadt continuaron su actividad creadora y, algunos lograron la ejecución de sus obras antes de que la mayoría de ellos fueran asesinados en un sólo transporte a Ausschwitz, medio año antes del término de la guerra, en octubre de 1944. El campo de concentración de Theresienstadt es hoy el trágico símbolo del asesinato de la inteligencia europea.

Este es el contexto a considerar al hablar de la ópera de Peter Kien y Viktor Ullmann Der Kaiser von Atlantis (El emperador de Atlantis). Ullmann, estudioso y seguidor de las ideas antroposóficas de Rudolf Steiner, cercano a Arnold Schönberg y, en particular, del compositor de óperas Alexander von Zemlinsky, ya había escrito varias óperas, entre otras un Peer Gynt, que, como la mayor parte de las obras compuestas antes de ser deportado a Theresienstadt, se perdió. Es una ironía del destino que sean justo las obras que compuso en Theresienstadt las que, en su mayoría, han llegado hasta nosotros. Tal es el caso de la mencionada ópera Der Kaiser von Atlantis, una obra para un heterodoxo conjunto orquestal. La extraña dotación orquestal se explica por haber considerado Ullmann los músicos que tenía a su disposición en el campo de concentración. La obra, en un acto y cuatro escenas, a pesar de un infructuoso intento de estreno en Theresienstadt, no se estrenó hasta 1975. Su estreno en el campo de concentración no se realizó porque coincidió con la deportación, en octubre de 1944, de la mayoría de los músicos participantes, también de Ullmann, a las cámaras de gas de Ausschwitz. Desde su estreno en 1975, con regularidad creciente, es considerada por teatros de todo el mundo. En especial desde que en 1993 se realizó una edición crítica de las versiones y variantes sobrevivientes. No obstante, después de tal edición se han realizado otras en las que se intenta una mayor diferenciación ecdótica de los manuscritos. Ullmann utiliza en su ópera la intertextualidad musical desarrollada antes por Karl Amadeus Hartmann en su ópera Des Simplizius Simplizissimus Jugend (La juventud de Simplicio Simplicisimo). Esto, Ullmann no lo podía saber, dado que Hartmann, a diferencia de otros importantes compositores de ópera alemanes del momento, como Richrd Strauss, Werner Egk, Othmar Schoeck o Carl Orff, luego de la toma de poder por los nacional-socialistas, se negó a presentar sus nuevas óperas y optó por la emigación interior tal cual también lo hizo el notable compositor de óperas Walter Braunfels. De tal suerte, su impresionante ópera citada, Des Simplizius Simplizissimus Jugend, no se estrenó hasta después de la liberación de Alemania de la dictadura nacional-socialista cuando ya Ullmann había muerto. No obstante, sorprende que en ambas signíferas óperas se utiliza el mismo recurso musical, la intertextualidad musical, con la misma intención: darle una mayor profundidad filosófica a la obra. En Der Kaiser von Atlantis, Ullmann cita, entre otras cosas el motivo del corno utilizado en el pasaje del trío de la Danza de la Muerte de la sinfonía Asrael (1909) de Josef Suk. El motivo, además de su particular significación, por su proveniencia de la citada sinfonía de Suk, se cargó de una extraordinaria connotación simbólica en Praga por ser ejecutado con frecuencia por las radiodifusoras checas con motivo de la muerte del presidente Tomáš Masaryk en 1937. El motivo musical de la sinfonía de Josef Suk, en relación con la muerte del fundador de la República Checoslovaca se volvió, así, cifra de la resistencia cultural checa. Además de esta muy significativa cita en Der Kaiser von Atlantis, también sobresalen, entre muchas otras, en el aria del Arlequín, la citación de un motivo de la tercera parte de la Canción de la tierra de Gustav Mahler, asi como, también, del estilo propio de las canciones de Kurt Weill, en el dueto del Emperador y la Muerte. Además se encuentran motivos provenientes del blues, de la canción de cuna Schlaf, Kindlein, schlaf de Johann Friedrich Reichardt o el uso de la atonalidad de la Segunda Escuela de Viena, que domina la primera aria del Emperador. Estas son sólo algunas de las muchas citas musicales que, virtuosamente, conceden una profunda intertextualidad a la partitura. Pero, sobre estas citas y muchas otras no menciondas, la que ocupa un lugar de igual jerarquía signficante a la del tema de la sinfonía de Suk es la citación del coral luterano Eine feste Burg ist unser Gott (Una sólida fortaleza es nuestro Señor). Tal coral fue, durante la Guerra de los Treinta Años, seña de identidad de las armadas protestantes. Mucho tiempo después, con la unificación de los reinos alemanes y la fundación del Segundo Imperio por Otto von Bismarck, desde la protestante Prusia, y, en especial, desde Berlín, se trató de estilizar el protestantismo como la esencia de la cultura alemana en detrimento de la cultura católica alemana de las regiones renanas, bávaras y una parte significativa de Suavia. La consecuencia de tal empeño fue aquel movimiento que ha pasado a la historia como Kulturkampf (Guerra Cultural) en que, en las últimas décadas del siglo XIX, hubo una clara represión cultural de la mayoría católica de las regiones señaladas. El citado coral de Martin Luther adquirió, de tal suerte, no sólo una significación de la religiosidad protestante, sino se estilizó como representación de la cultura alemana en su totalidad. Al respecto y como ejemplo singular, debe recordarse el importante uso que hace del mencionado coral Busoni en su ópera Doktor Faust, estrenada en forma póstuma en 1925 en la Semper-Oper de Dresden con el éxito que despertó la gran fama del nombre del compositor y la alta reputación del teatro que se encargó de dar a conocer la monumental obra. De tal suerte, se entiende que, como consecuencia de la compleja y densa historia de la recepción del citado coral, al momento de la toma de poder del régimen nacional-socialista, este canto religioso fuera utilizado con intenciones propagandísticas con base en un discurso populista germanocentrista. Así, al momento de ser citado por Viktor Ullmann en su ópera, antes que hacer referencia a la larga tradición religiosa, el coral denota a la pervertida connotación propagandística adjudicada por los nazis como símbolo de la germanidad. De tal suerte, importante es señalarlo, la cita del coral Eine feste Burg ist unser Gott, símbolo en ese momento del discurso germanocentrista de los nacional-socialistas se contrapone al motivo citado de la sinfonía de Suk, símbolo de la resistencia cultural checa.

El libreto de la ópera, debido a Peter Kien, un poeta también preso en Theresienstadt y asesinado en las cámras de gas, presenta una trama que, en primera instancia, sigue la tradición de los misterios medievales, pero cuya referencia a los sistemas totalitarios, en particular al nacional-socialismo, resulta transparente. La trama de la ópera se ubica en el mítico Atlantis, dominado por un emperador con facultades dictatoriales, que ha ordenado la guerra total. Tal es, en la ópera, una clara referencia al discurso pronunciado por Joseph Goebbels el 18 de febrero de 1943 en el Palacio de los Deportes de Berlin, en que declaró la guerra total. Pero al declarar el Emperador la guerra total provoca la indignación de la Muerte, personaje cantado por un bajo barítono dado que, a diferencia de lo que sucede en las lenguas latinas, en alemán, el substantivo la muerte es de género masculino. La Muerte, indignada, decide dejar de ejercer su labor. El Emperador se entera, desde su oficina y por teléfono, de la sorprendente situación de que, a pesar de cualquier acto de violencia, los seres humanos han dejado de morir. Para salvar la situación y en un acto de demagogia populista, el Emperador se presenta como el inventor de la inmortalidad. El caso mueve a la suspensión de las contiendas en los campos de batalla pues, a pesar de todo empeño de los contrincantes, los seres humanos no mueren. La situación provoca la locura del Emperador, al darse cuenta como ha desaparecido su poder, fincado en el terror y la destrucción. Entonces la Muerte le ofrece la redención de su sufrimiento aceptando retomar su trabajo entre los seres humanos si el Emperador acepta morir primero. El Emperador acepta la oferta y es conducido por la Muerte a través de un espejo. En las cuatro versiones conservadas de modo manuscrito de la ópera se encuentran dos variantes del texto del aria final del Emperador. Ambas son radicalmente divergentes y cada una da una dimensión diferente a la obra. La primera versión, Der Krieg ist aus (“La guerra ha terminado”) presenta la idea de que la humanidad no merece otra cosa que su aniquilación. La segunda versión, claramente más simbólica y filosófica, dicta: Von allem, was geschieht, ist Eines nur, wovor der Götter Lächeln nicht besteht: der Abschied (“De todo acto sólo hay uno ante el cual la sonrisa de los dioses se desvanece: la despedida”). El manuscrito de esta versión está datado con la fecha del 13 de enero de 1944. Ésta se considera la última voluntad del compositor al respecto de ese paso. El texto no proviene del autor del libreto, es decir de Peter Kien, sino es un fragmento tomado del drama simbolista Tántalo de Félix Braun, que ya había inspirado a Ullmann en una obra anterior. La ópera termina cuando, utilizando el mencionado coral luterano Eine feste Burg ist unser Gott (Una sólida fortaleza es nuestro Señor), denotando la perversión sufrida por su uso por los nacional-socialistas, los personajes restantes alaban la dignidad de la muerte individual de la condición humano, afirmando: No invocarás en vano el nombre de la muerte.  
 (Publicado en "L´Orfeo: música clásica hoy" (Octubre 2013, http://nueva.lorfeo.org/2013/10/02/no-invocaras-en-vano-el-nombre-de-la-muerte/)

Del problema de la ópera en México

A inicios del siglo XIX, Wilhlem von Humboldt desarrolló para la entonces recientemente fundada Universidad de Berlín, hoy Humboldt-Universität zu Berlin, un nuevo concepto de universidad, en el que se desarrolló la idea de un centro no sólo educativo, sino de generación de investigaciones. El modelo, docencia e investigación, adoptado al poco tiempo en todos los reinos alemanes, fue la base para el extraordinario desarrollo cultural de la región desde entonces. Al mismo tiempo, diversos pensadores alemanes, recuérdese en especial al respecto a Friedrich Schiller (Die Schaubühne als eine moralische Anstalt (El escenario como una institución moral,1784) y, sobre todo, Über die ästhetische Erziehung des Menschen (De la educación estética del hombre, 1795), continuaron desarrollando la idea del arte como medio educativo. La idea, ya existente desde Horacio (Epístola a Pisones), se desarrolló ahora en relación con el nuevo concepto de Universidad. En este contexto concedieron a la ópera lugar cimero en la producción cultural y en los procesos educativos, retomando el ideal con el que el género surgió en Florencia algunos siglos antes o las ideas reformistas propuestas hacia 1760 por Christoph Willibald Gluck. Pensadores como Kant, Hegel, Schopenhauer y, luego, Nietzsche, y, en el siglo XX, Ernst Bloch o Theodor W. Adorno continuaron desarrollando la idea de considerar la ópera como cima y síntesis de toda la cultura de Occidente.

Recordar lo anterior me resulta importante al momento de reflexionar sobre el anuncio realizado el pasado 23 de abril por Rafael Tovar y de Teresa para reformar el desastroso estado de la ópera en México. La calificación de “desastroso” impone una diferenciación. Con tal palabra me refiero a la producción física y difusión del género, porque en lo que respecta a cantantes y compositores la situación es muy diferente. No es ningún secreto que México siempre ha sido una nación con grandes voces. La mayor parte de ellas no se desarrollaron porque desde 1910 no ha habido un apoyo decidido al género. Por ello, viendo la pobreza cultural existente en México, en las últimas décadas algunos de los cantantes han tomado la decisión de abandonar el páramo cultural que es México para hacer carrera en el extranjero. Hoy en día son muchos los cantantes que hacen carrera en el extranjero. Esto lo pregonan con orgullo las autoridades culturales y los periódicos mexicanos cuando en realidad debería ser motivo de profundísima vergüenza para el país: los cantantes se van porque el estado de la cultura mexicana es un desastre. El caso es otra prueba de que el concepto de nación desarrollado desde 1910, y, obviamente, el concepto de política cultural desarrollado dentro de ese concepto de nación, fracasó: no sólo trabajadores abandonan el país para recoger fresas en otra parte, sino también investigadores, artistas, universitarios, intelectuales y cantantes de ópera son “espaldas-mojadas” al verse obligados a emigrar no sólo para poder desarrollar sus capacidades, sino simplemente para sobrevivir. En el mismo orden de ideas, pero mucho menos conocido que el fenómeno del sorprendente número de cantantes activos en primerísimos teatros internacionales, es el fenómeno de los compositores mexicanos de ópera. México cuenta con una historia tricentenaria del género (cuyo aniversario pasó, para vergüenza de todo México, total y absolutamente desapercibido a las autoridades “culturales” en 2011). Durante esos trescientos años se han escrito en México un número significativo de óperas, entre las cuales existe, por lo menos, una docena de obras que deberían figurar en el canon cultural general de México. Pero esto no es así: no sólo no hay conciencia de ello, sino que ni siquiera hay ediciones de las obras y, mucho menos, grabaciones. La representación de alguna ópera mexicana en México es un suceso rarísimo. Los estudios sobre las óperas mexicanas son, con muy honorables excepciones, inexistentes. Finalmente, y, lo peor de todo, a pesar de gastarse inmensas fortunas en cuestiones baladíes, chabacanas, pedestres y, en muchos casos, terribles, como la destrucción de la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes realizada por Teresa Vicencio, nunca ha alcanzado el dinero para hacer ediciones de las obras completas de los compositores mexicanos. El punto es por demás dramático dado que la mayor parte de la herencia cultural musical de México se ha perdido por ello. El caso espera al Presidente del CONACULTA o al Secretario de Educación con un mínimo de cultura general para ordenar una inmediata y urgente acción al respecto. Y, considerando esta desastrosa situación y regresando al punto en cuestión, sorprende que, junto al número de cantantes mexicanos realizando carrera internacional exista, silenciosamente, un número extraordinario de compositores mexicanos escribiendo óperas. Algunos de ellos han imitado a los cantantes y estrenan sus óperas en el extranjero recibiendo excelentes críticas locales. La importancia de tal logro está en proporción directamente inversa a la atención que le presentan las autoridades culturales mexicanas correspondientes. Otros compositores, la mayoría, escribe óperas que nunca se publican, representan o graban. Debo subrayar algo: personalmente no creo que en la actualidad México tenga en otra rama del arte, sea la pintura, el cine o la literatura, un número tan crecido de autores realizando obras tan originales e interesantes como sucede en la composición operística. México vive en la actualidad el momento de mayor creación de óperas de su tricentenaria y olvidada historia operística. De vivir hoy José Vasconcelos apoyaría de modo decidido a todos esos compositores de ópera en México encargándoles óperas, publicando, estrenando y grabándolas. De suceder esto México se preciaría de un momento cultural cimero como sucedió gracias al apoyo dado a los muralistas en su momento.

En este contexto ha sucedido, como he dicho, el pasado 23 de abril, la propuesta hecha por Rafael Tovar y de Teresa para reformar el desastroso estado de la ópera en México. Durante el acto se publicó que el gran tenor Ramón Vargas será el nuevo director artístico de la Ópera de Bellas Artes (antes Compañía Nacional de Ópera).  No es ningún secreto que Ramón Vargas es otro “espalda-mojada” de la cultura que tuvo que huir del yermo cultural que es México para poderse desarrollar. Afortunadamente lo hizo. Su talento es tan grande que hubiera sido un desperdicio para el mundo de la ópera que su grandísimo talento se quedara en el vergonzoso subdesarrollo cultural que es México.

Durante el mencionado acto se anunció la intención de “organizar los esfuerzos que se hacen por elevar la calidad de este género en México, por contribuir a la formación de nuevos valores y voces” (“La Jornada” 24 de abril 2013). Para lograr esto se anunció “un nuevo repertorio, de abrir las oportunidades para que cantantes nacionales puedan tener acceso en estos elencos, aprovechar la presencia de Vargas para poder complementar con voces internacionales”. Para ello se anunció que se utilizarán 33 teatros en toda la república para llevar las producciones que se realicen en Bellas Artes. Además se creará el “Estudio de Ópera de Bellas Artes” en que se entrenará a una docena de nuevos cantantes.

Todo ello suena muy bien y, en primera instancia,  es motivo de gusto. Cuando personas presentes en el acto hicieron algunas preguntas salieron a relucir los problemas. Se preguntó por los nombres de los 33 teatros que cumplían las condiciones físicas y técnicas para ser sede de las producciones realizadas en Bellas Artes. Para gran sorpresa, las autoridades no pudieron mencionar un solo teatro. Se preguntó por el repertorio planeado. La respuesta fue el desconcierto y un lastimoso juego de pelota del cual se lograron desembarazar diciendo que se respetaría la programación ya planeada para el 2013, logrando, sólo con grandes esfuerzos, mencionar las pocas obras a representarse, pero ninguna de las que se planea en el contexto de la anunciada renovación operística. Se preguntó por los estudios técnicos, los estudios económicos, los estudios de logística, por el proyecto cultural, etc. Las personas que anunciaron la gran renovación cultural operística de la nación no pudieron mostrar nada de esto. De ello se infiere que nada de esto existe. Y esto sorprende si se está haciendo un anuncio de alcances nacionales para reformar la cultura operística del país. Pero, si se considera que, durante el anuncio se publicitó, de modo más que desafortunado en relación a la importancia del caso, que el proyecto es consecuencia de charlas de café, se debe aceptar que, en la realidad, todo el asunto es, para decirlo claramente, una ocurrencia disparatada nacida del aburrimiento de una conversación de café que se mueve al nivel de las pretensiones de enderezar el eje del globo terrestre de adolescentes obnubilados al descubrir que, allende su casa, existe un mundo.

En el marco de general reforma para acabar con estructuras obsoletas que se está viviendo en el país, el anuncio y la pretensión resulta, para decirlo de modo amable, algo extraño. La realidad es que no se está reformando nada, sino que sólo se está aumentando la nómina burocrática para dar trabajo a más personal burocrático al tiempo que se mantiene a otros que de ópera no tienen la menor idea. Pero esa gente está ahora ahí y podrá hacer cosas durante seis años. Y es obligación de todos, allende hacer críticas, hacer proposiciones concretas. Por supuesto que, en contraparte, es obligación de ellos escucharnos y dar respuesta a nuestras proposiciones.

Para ello inicio remitiendo al párrafo inicial en que he hablado sobre la posición de la ópera a partir de los pensadores alemanes de inicios del siglo XIX. Y es que, el más superficial análisis de la posición de la ópera en México, el más superficial empeño de cambiar la posición de la ópera en México, la más superficial reflexión de lo que significa la ópera en México rebasa la cuestión de organizar la peregrina idea de un “Estudio de ópera” o de aumentar el número de funciones de ópera. Lo primero, el “Estudio de ópera”, es una proposición loable, pero en las condiciones estructurales en que se encuentra la ópera en México tan sólo servirá, a la postre, para dar mejores instrumentos para que esos nuevos cantantes puedan sobrevivir en el extranjero cuando se vayan de “espaldas-mojadas” como consecuencia de que en México no existen las condiciones para su sobrevivencia y desarrollo. En el segundo punto, el aumento del número de funciones de ópera, también una proposición loable, se saludaría aún más si estuviese respaldada por una reforma profunda nacida de un cambio de la idea que se tiene de la necesidad de hacer ópera en México. En la realidad, el caso apunta a que se trata de un problema cultural en donde hay que definir cuál es la posición de la ópera en México, el proyecto cultural y, partiendo de tal, establecer la posición de la ópera en la cultura de México. Es decir, la pregunta es si la ópera es un ocurrente entretenimiento para los amigos de los organizadores o es algo constituyente de la cultura mexicana.

Tal problema, para su cabal análisis, impondría un largo estudio que, por mucho, rebasaría las proporciones de una tesis doctoral, pero cuyo argumento central a desarrollarse en tal tesis doctoral es que el problema, en última instancia, es un conflicto de paradigmas en la concepción de la función de los productos intelectuales no mercantiles de una sociedad. México, por razones históricas desafortunadas, que se remontan a los trágicos hechos de 1767, para decirlo coloquialmente, perdió la oportunidad de subirse al tren de  la modernidad occidental. Los hechos de 1810 y 1910, aunque en la interpretación oficial de la historia son iluminados de otros colores, fueron, en la realidad, un obstáculo para lograr tal modernidad: México sigue siendo en una parte significativa una nación premoderna, que lleva doscientos años, con, eso sí, algunos esfuerzos y logros, tratando de lograr lo que no se cumplió en su momento.

Como he dicho, el análisis puntual impondría proporciones doctorales no posibles en este espacio. No obstante quisiera señalar que, al respecto del punto que nos interesa, la reforma de la ópera en México, el asunto debe apuntar hacia lo que he señalado en el párrafo inicial y que se resume en la idea de que, para lograr un cambio realmente profundo, se deben iniciar cambios en la concepción del lugar del género en la constitución de la sociedad: la ópera, y los demás productos intelectuales no mercantiles no son una variante para el ocio del sujeto, sino parte central de la formación del individuo en el sentido desarrollado por Schiller y los filósofos alemanes de inicios del siglo XIX. La ópera es, lo repito, cima y síntesis de toda la cultura de Occidente con el mismo nivel e importancia para la constitución de una sociedad que la que tiene la institución llamada Universidad: ésta la cima para la formación científica, aquélla la cima para la formación cultural y estética del sujeto. Lo dicho ilumina en qué sentido debe ir una real reforma de la ópera: se le debe considerar como una institución educativa superior de la importancia y peso de una Universidad, aunque, en la realidad, sus alcances son aún mayores. La Universisdad, en el concepto humboldtiano, es la institución que transmite y genera las más altas ideas para reducidos grupos que se especializan en alguna facultad. La ópera, como desarrolla Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Bloch, Adorno y otros, de modo igual que la Universidad, debe considerarse como institución educativa superior que transmite y genera las más altas ideas culturales siendo crisol al que confluyen las artes plásticas, la arquitectura, la tecnología, las artes escénicas, la danza y, sobre todo la música y la literatura que, consecuentemente, conlleva ideas filosóficas, estéticas, sociales, económicas, políticas y jurídicas. Pero la gran diferencia y lo que pone a la ópera en un peldaño de peralto mayor que la Universidad en su peso para una nación es que, ésta difunde sus conocimientos y genera conocimientos en reducidos grupos especializados en sus facultades, mientras que aquélla difunde y genera conocimientos para la sociedad en general.

Con base en estas ideas resulta entonces claro que la necesaria reforma de la ópera en México radica en un cambio de parámetros culturales, que destierre la idea de ver la ópera como un entretenimiento y lo considere una necesaria institución educativa superior. Esto conlleva, entonces, no sólo que se le dé el peso y el lugar que tiene la Universidad, sino que conlleva una reflexión sobre el proyecto educativo que se desea. Y tal debe obedecer, en primera instancia, a cumplir las necesidades educativas que dicte un proyecto de nación.

Como he dicho, el tema, para su cabal desarrollo, impone proporciones de tesis doctoral no realizables en este espacio. Pero la idea central se ha expuesto. Esto podrá sonar bien para algunos y en otros, no lo dudo, despertará resquemores, pero, lo cierto es que, allende reflexiones teóricas abstractas, en este momento, la crítica situación del caso impone también proposiciones prácticas. Y dado que considero que resulta estéril sólo criticar los empeños, ciertamente bienintencionados, presentados el 24 de abril, me permito hacer proposiciones concretas que, espero sean consideradas, evaluadas y perfeccionadas en la rudimentaria exposición que imponen las márgenes de un escrito de esta naturaleza.

En primer lugar, y desde el punto de vista práctico, se impone la realización de diferentes estudios. Dos deberán ser diagnósticos prácticos de la situación. Afortunadamente, tales ya se han realizado, aunque no han recibido la difusión y consideración necesaria. El primero se lo debemos a José Noé Mercado, quien, bajo el título Luneta 2, publicó en Cuadernos de El Financiero en 2013 un análisis de la situación. Los resultados son deprimentes, pero sirven para ver de cual pie cojea el asunto. El segundo es Diagnóstico de infraestructura cultural realizado en el año 2007 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. En tal se hizo el estudio de la situación física de un número significativo de teatros en la República. Con base en ese estudio se puede determinar cuáles recintos son aptos para la anunciada difusión de las producciones que realice Bellas Artes. La lectura de tal importante estudio resulta fundamental. Muestra que el país tiene una notable infraestructura que nunca se ha utilizado adecuadamente: en prácticamente todos los Estados de la República existe por lo menos un teatro, y en muchos casos varios, que cumplen con las condiciones necesarias o tras una intervención podrían cumplir con las condiciones necesarias para realizar la anunciada difusión de las producciones hechas por Bellas Artes. La situación debe ser motivo de alegría. Es este estudio realizado en 2007 y no considerado cabalmente en su enorme importancia, el que se debió presentar a la opinión pública como trabajo previo para la realización del proyecto de renovación de la ópera en México. Pero, por lo que se vio en esa presentación, las personas en cuestión desconocen un trabajo de tal importancia a pesar de que ese estudio es parte fundamental del empeño de renovación anunciado.

Habiendo establecido la existencia de la situación de la infraestructura física, y sabiéndose, gracias a sus resultados, lo que aun debe mejorarse de los teatros para su óptimo funcionamiento como recinto operístico, se impone la necesidad de realizar estudios económicos, logísticos, organizativos correspondientes. Pero para ello hay que tener clara cuál será la meta. En la forma  como se presentó el proyecto resulta ser una ocurrencia disparatada sin ningún concepto: nadie ha reflexionado cuáles óperas se van a montar, cómo justificar cultural e históricamente en el contexto de la cultura mexicana la necesidad de la representación de justo esas óperas, o con qué recursos humanos, técnicos, económicos, organizativos y logísticos se cuenta.

Los estudios imponen, antes que nada, y aunque suene extraño, delimitar cuál es la función en la sociedad que se le adjudicará a la ópera. Los resultados serán muy diferentes si se le sigue considerando, como se ha hecho hasta ahora en México, un espectáculo, aunque se le califique “sin límites”,  o, bien, se cambian de modo profundo los parámetros culturales y se le considera equivalente en importancia y peso en la sociedad a una institución Universitaria. En tal caso, la meta y el desarrollo será completamente diferente que la perseguida si se le sigue considerando un “espectáculo”.

Como he dicho, no resulta productiva la crítica si no va acompañada por proposiciones concretas. Por ello me permito hacer algunas de ellas, aunque, por supuesto, tales obedecen a una idea particular del tema y, nuevamente, deberán presentarse en la forma concisa que este medio impone.

Para ello se impone que explique cuál es mi idea particular al respecto. Y para ello, creo, resulta singular recordar una anécdota por demás penosa, pero ilustrativa. Al realizarse la Exposición Internacional de 1889 en París, cierto país sudamericano –evitemos la pena de recordar cuál- anunció que presentaría en la capital francesa una pléyade de artistas plásticos, que habían pintado obras con la misma calidad que los pintores europeos. El anuncio generó expectación en un medio no sólo euro, sino, ante todo, galocentrista. Al inaugurarse el pabellón correspondiente los críticos encontraron una colección de pinturas de indudable altísima factura, pero que todas ellas eran copias de obras maestras europeas. Es decir: sí se comprobó que había pintores en esa nación sudamericana con alta técnica, pero, la realidad fue, que nada de eso tenía valor porque todas eran copias de lo hecho en Europa.

El caso es significativo e ilustra la mentalidad latinoamericana del siglo XIX que, al respecto de la ópera, sigue vigente en México: la reproducción e imitación se considera un logro. A partir de esta historia quiero marcar que presupongo, para una renovación de la ópera en México, superar la mentalidad provinciana decimonónica existente en todos los directores de la Compañía de ópera (y una buena parte del público mexicano) que considera la copia como un logro cultural.

El proyecto de renovación de la ópera en México debe conllevar en primerísimo lugar el cambio de paradigma cultural y poner en el centro de la atención la ópera compuesta por mexicanos. Y para ello, como he dicho, la situación actual es más que feliz: en la actualidad existe el grupo más numeroso e interesante de compositores de ópera de la tricentenaria historia del género en México. No aprovechar la situación histórica excepcional que vive la creación operística mexicana será un error de consecuencias terribles. No hay argumento válido para ignorar la enorme creatividad que se vive y realizar un agresivo programa de encargos, publicación, estrenos y grabaciones.

Por otra parte, la misma penosa historia de las copias presentadas en París en 1889 no sólo se reproduce en la idea que se ha tenido de la ópera en Bellas Artes, sino que Bellas Artes pretende imponerla al resto del país. Es decir: será un error no fomentar la creatividad propia de cada región del país. De tal forma, si desde el punto de vista económico y desde el punto de vista del intercambio cultural entre las regiones del país es de saludar la difusión en el resto del país de las producciones realizadas por Bellas Artes, resulta que, para lograr una profunda reforma de la ópera en México, es de absoluta prioridad, como primer paso, la constitución de compañías de Ópera en cada Estado de la República, las cuales realicen sus propias producciones desarrollando y fomentando su propia creatividad. Afortunadamente, en este sentido, existen bases significativas: son varias las regiones, desde Sinaloa hasta Mérida, en que, buscando independencia del muy enfermo centralismo cultural, se han constituido compañías de ópera sin apoyo o con un apoyo mínimo de Bellas Artes. Su existencia constituye una oportunidad importante para lograr la radical reforma operística tan necesaria. Para lograr tal reforma se deberán integrar esas compañías de ópera, apoyarlas y establecer una coordinación entre todas ellas.

Con todo lo expuesto queda claro que, para lograr una verdadera reforma de la ópera en México no se necesita iniciar de cero, como lo pretende la ocurrencia anunciada, sino que existen muy importantes situaciones, que se deben considerar y coordinar. La existencia de orquestas en todas las entidades, la existencia de un inmenso número de cantantes en todo el país, la existencia de un sorprendente número de compositores, la existencia de teatros con recursos e infraestructura técnica,  y la existencia de algunas compañías de ópera locales constituyen una materia de extraordinaria importancia que debe ser utilizada de modo inteligente por medio de una organización y coordinación. En una palabra: la pretensión de aquéllo denominado como renovación de la ópera en México y presentado el 23 de abril es, tal como se presentó, claramente una ocurrencia de adolescentes que pretenden arreglar el mundo sin haber salido nunca de casa. Éstos desfacedores de entuertos hacen ostentación de una ignorancia escandalosa de la real situación del país, y la cual conllevará un desperdicio de recursos económicos que no redituará más que en cuestiones de oropel, pero no en una real reforma estructural.

Ahora bien, a partir de tal situación hago una proposición que resuma todas las ideas expuestas hasta ahora y las lleve a un plan práctico.

• En cada Estado se deberá apoyar la compañía de ópera existente o constituir una compañía de ópera en el caso de que no exista tal para que hagan sus propias producciones. Esto es una absoluta prioridad y fundamento para lograr una real reforma de la situación de la ópera en México. Debo subrayar que para el caso ya existe una cantidad de trabajo significativo realizado puesto que, en muchas partes, además de la existencia de teatros, existen las orquestas y pequeñas / medianas compañías de ópera, algunas con cierto apoyo y otras independientes que han estado produciendo en los últimos años diversas obras.  Lo que se impone es la creación de compañías en los lugares donde aun no existen. Importante será la fundación de un órgano para coordinar la programación conjunta de todas las compañías y evitar que se repitan los títulos. El sentido de ello es lograr la diversidad, ampliación de repertorio y que cada producción sea llevada, rentada o vendida a otros teatros del país.

• Cada compañía cumplirá con un esquema de presentar por lo menos tres óperas durante todo un año (y no sólo cinco funciones para los amigos del director o del cantante).

• a. Una de estas óperas deberá ser mexicana, ya sea unestreno absoluto o un rescate y la cual deberá ser grabada.

• b. La segunda ópera, también producida por la compañía, será del repertorio internacional. Para ello, considero importante que se alterne entre una ópera europea y una de algún compositor latinoamericano. El completo desconocimiento en México de la rica e importante producción operística latinoamericana es otra asignatura más que pendiente.

• c. La tercera ópera será la presentación de una producción realizada en algún otro Estado. Para ello se deberá desarrollar un modelo que permita a cada Compañía vender / rentar las producciones propias con el incentivo que los recursos generados sean para la Compañía propia.

Este modelo tiene varias ventajas:

• Fomenta la ópera mexicana;

• Crea un enorme mercado de trabajo para artistas de todas las disciplinas evitando que tengan que huir del país como “espaldas-mojadas” intelectuales;
• Permite un intercambio de ideas estéticas y culturales entre las diferentes regiones del país;
• Permite que la inversión en la producción de una ópera sea amortizada por muchas representaciones en el lugar de la producción y en los destinos en que se realice el intercambio, renta o venta de la producción. Además tal producción se podrá utilizar por muchos años en gira por diferentes teatros.
• Se constituye una amplia red de producción e intercambio intelectual y artístico en todo el país.
• Conlleva una importante y muy necesaria descentralización de la actividad cultural;
• Conlleva el desarrollo cultural y educativo de todo el país y no sólo del centro.

Esto es una primera reflexión con propuestas concretas para lograr un cambio en la catastrófica situación de la ópera en México. Las ideas aquí propuestas se deben desarrollar y completarse.

http://nueva.lorfeo.org/2013/05/01/del-problema-de-la-opera-en-mexico/

Sobre el libro de Christian Duverger: Crónica de la eternidad: ¿Quién escribió la "Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España? (México: Taurus 2013)

Mi amigo Fernando Fernández me dio hace dos semanas el polémico libro de Christian Duverger: "Crónica de la eternidad. ¿Quién escribió la "Historia verdadera de la conquista de la Nueva España"?" (Taurus 2013) Le prometí mi opinión, que comparto con todos, por el interés que está provocando el libro.  

Terminé de leer el libro y quisiera hacer los comentarios prometidos. El tema me interesó por haberme ocupado de la época, pero en otro contexto: Francisco de Vitoria y la Escuela de Salamanca. De tal modo, muchos datos me eran conocidos, aunque no soy ni especialista en Bernal Díaz ni en Hernán Cortés. Para iniciar expongo la teoría de Duverger: la "Historia verdadera de la conquista de la Nueva España" es, según Duverger, obra no de Bernal Díaz de Castillo, sino de Hernán Cortés, escrita al final de su vida, cuando vivía en Valladolid, había formado una Academia de Letrados que lo frecuentaban, y Gómara, su secretario particular, escribía la historia de la Conquista. La explicación que da Duverger es que los escritos de Cortés (las Cartas de Relación) fueron prohibidos y recogidos, y el Emperador no sólo desatendió sus peticiones, sino ordenó un Juicio de Residencia. La teoría dice que, entonces, Cortés dicta a Gómara para que escriba su magna obra y, paralelamente, Cortés escribe una crónica anónima, que será la Historia verdadera, para que la opinión de un "conquistador anónimo", testigo ocular, respalde lo redactado por Gómara y no hubiese duda de los méritos de Cortés. Terminadas las dos obras, Cortés pretende regresar a México, pero, poco antes de embarcarse, muere de anciano. El manuscrito de Gómara se publica y reedita antes de prohibirse. El manuscrito "anónimo" (la Historia verdadera) queda inédito, pero es entregado al muy joven Martín, hijo de Hernán Cortés y heredero del marquesado del Valle de Oaxaca. 

Muchos años después, en 1563, el II Marqués, Martín Cortés regresa a Nueva España, que había dejado en 1540 a los 8 años, junto con su hermano Martín el mestizo (el hijo de doña Marina) y Luis, otro medio hermano. Al momento de regresar a Nueva España, 1563,  encuentran un general malestar entre la nobleza novohispana por la aplicación de las Leyes Nuevas de Burgos de 1542. Tales Leyes suspendían las encomiendas en tercera generación para evitar la creación de feudos y para proteger a la población autóctona. En 1564 muere el virrey Luis de Velasco y el Ayuntamiento nombra a Martín Cortés como Capitán General. El nombramiento lo enfrenta con la Audiencia, pero tiene el apoyo de la nobleza novohispana. Es entonces que, como Capitán General, solicita a Castilla la suspensión del puesto de virrey, dejando el gobierno en sus propias manos. Simultáneamente sucede el famoso sarao en el Palacio de los Ávila con la representación de la Conquista, donde Martín hace el papel de "Hernán Cortés" y Alonso de Ávila el papel de "Moctezuma" entregándole la Corona de la Nueva España a "Hernán Cortés". Esto sucede en el marco de las festividades por el bautizo de sus mellizos a finales de junio / inicios de julio de 1566. El 16 de julio el II Marqués, sus hermanos, los hermanos Ávila y muchos otros nobles novohispanos son aprehendidos, pues se ha descubierto una conjura para llevar a la realidad lo que se había representado: coronar a Martín Cortés como rey de la Nueva España, romper el pacto de lealtad jurado a la Corona de Castilla, y suspender las Leyes Nuevas de Burgos de 1542. Pocos días después llega el cadáver de Hernán Cortés a México. Parece ser que se había esperado la llegada del cadáver para deponer a la Audiencia y coronar a Martín Cortés. Es decir, por unos pocos días se frustró la conjura. Los hermanos Cortés, los hermanos Ávila y muchos nobles novohispanos son condenados a la muerte. Los Cortés son salvados por la llegada del nuevo virrey Gastón de Peralta, que estaba relacionado con el cenáculo de intelectuales vallisoletanos de Hernán Cortés. Los demás nobles novohispanos son decapitados. El palacio de los Avila derribado y el solar donde se encontraba el palacio es cubierto de sal para marcar que nada debe volver a crecer ahí ( El solar de los Ávila estuvo en la actual calle de República  de Guatemala y República de Argentina, donde ahora se encuentra la zona arqueológica del Templo Mayor. ). El manuscrito de la Historia Verdadera es escondido, según Duverger, en Guatemala como consecuencia de la persecución que sufren todos los novohispanos relacionados con la conjura. Ahí se le entrega a Bernal Díaz. 

Años después, su hijo, para lograr beneficios, altera el manuscrito para adscribirlo a su anciano padre (alteraciones identificables en el texto). Lo manda a España. Ahí se archiva. Años después se encuentra y el editor lo revisa y altera (también estas alteraciones han sido identificadas). Ésta la teoría y explicación de Duverger. La idea es fascinante y explica muchas cosas. Pero no hay documentos que la prueben. Con seguridad habrá un debate alrededor de su teoría. Dos méritos indudables del libro son: 1. presentar las contradicciones del manuscrito; 2. llamar la atención en la importancia para la cultura mexicana de la presencia del 2o Marqués del Valle, Martín Cortés. Las contradicciones eran conocidas, pero Duverger las sistematiza: ¿Cómo es que un "simple" soldado cite autoridades latinas, griegas, literatura italiana y francesa, utilice giros linguísiticos propios del latín, utilice un vocabulario que Nebrija calificó de extremamente culto y que coincide, en buena parte, con las Cartas de Relación, y utilice galicismos que revelan el conocimiento parcial del francés o un cierto contacto con esa lengua? ¿Cómo es posible que los sucesos relatados coincidan exactamente con la crónica de Gómara cuando, se sabe, la memoria de dos testigos es muy diferente? ¿Cómo se explican giros que coinciden con las Cartas de relación, las cuales no pudo leer Bernal en las selvas de Guatemala si estaban prohibidas desde hacía años en España? ¿Cómo se explica que utilice recursos retóricos propuestos por Cicerón siendo un "simple" soldado y no un universitario salmantino como Cortés? etc, etc., etc. Las contradicciones son muchísimas y su enumeración termina por convencer que Bernal no pudo ser el autor de esa obra. Al respecto del segundo mérito: el libro marca la importancia de la presencia del 2o. Marqués del Valle de Oaxaca, Martín Cortés y todo el problema de la Conjura de los hermanos Ávila.

 El asunto llama la atención y nos obliga a leer con otros ojos obras como el Cancionero de Baria Poesía (donde hay poemas de Martín Cortés) o las obras del ciclo cortesiano (los grandes poemas épicos sobre la conquista de México de Lasso de la Vega, de Antonio de Saavedra Guzmán o elucubrar sobre la desaparición / pérdida del gran poema cortesiano de Francisco de Terrazas). El caso nos impone releer las obras de Francisco Cervantes de Salazar, que participó del cenáculo vallisoletano de Hernán Cortés antes de viajar a Nueva España, donde escribe una crónica incompleta de la Conquista de la Nueva España y es cercano de Martín Cortés. El caso nos obliga a replantearnos la posición de la Universidad de México y los grandes escritores relacionados con su fundación: Francisco Cervantes de Salazar, Alonso de la Veracruz, Eugenio de Salazar, relacionados con Martín Cortés. El caso nos obliga a replantear la historia y vemos que los sucesos de 1571 no son consecuencia de la Junta Magna, sino que, con gran probabilidad, la Junta Magna es consecuencia de la conjura de 1566. Repito: no soy especialista ni en Bernal ni en Cortés. Tan sólo puedo decir que la argumentación alrededor de las contradicciones de la obra me parece muy sólida y convence que, definitivamente, Bernal no puede ser el autor de la Historia verdadera. Tan sólo puedo decir que tenemos que repensar la historia de México y la literatura en relación con los problemas de la conjura de los hermanos Ávila, porque el problema proyecta sus sombra allende el conflicto de Montúfar con los franciscanos, la llegada de la Inquisición y los jesuitas, el conflicto de dominicos y jesuitas (recuérdese el problema que tuvo Palafox y Mendoza, y, según la teoría que desarrollé en mi último libro sobre Sor Juana, el conflicto de jesuitas y dominicos en relación con la Carta Atenagórica). El problema de la nobleza novohispana y la conjura se proyecta, en realidad hasta los jesuitas ilustrados y, en última instancia, hasta la Independencia: en 1810 los españoles americanos logran lo intentado en 1566: hacerse del poder de México y romper el pacto de fidelidad con la Corona de Castilla.
 
No me atrevo a dar un juicio sobre la teoría de Duverger. Creo que la presentación de las contradicciones de la obra es un mérito importante. Creo que la teoría central será objeto de críticas, aunque, la argumentación, me parece muy sólida y necesitará de especialistas para ser refutada. Pero, repito, no soy especialista en Bernal ni en Cortés. Hasta el momento tan sólo se le ha reprochado a Duverger que una fecha está errada. Pero eso no altera su teoría. Duverger ha llamado hace 5 días a un debate público en "El país". Veremos cuando los especialistas alcen la voz. Como sea, recomiendo la lectura. Es muy entretenida y obliga -en relación con la conjura de 1566- a repensar la historia de México