Reflexiones sobre el problema del patrimonio en México a raíz del incendio de Notre Dame

En días pasados el mundo (civilizado) se conmocionó por el incendio de la catedral de Notre-Dame. Dentro de la desgracia, tuvimos suerte que, según los primeros reportes, "sólo" se perdió menos del 10% de las obras de arte que se conservaban ahí. Muchas obras habían sido retiradas por los inminentes trabajos de restauración y por los festejos de la Semana Santa. Otras, que permanecían en la catedral salieron ilesas. Algunas se perdieron. Afortunadamente los rosetones medievales, una de las grandes maravillas de la historia del arte, se salvaron por milagro. 

Una frase medieval decía que todos los caminos del mundo llevan a Roma. No es exagerado decir que todos los caminos de la cultura llevan a París. París es el centro de la cultura de Occidente y Notre-Dame es su corazón. La consternación por el incendio y destrucción parcial de la catedral provocó reacciones en todo el mundo y una verdadera oleada de donaciones para reconstruir la catedral.

La situación pone el dedo en la llaga de un problema que todo visitante de París (y Francia) sabe: los templos en Francia están en un estado absolutamente ruinoso. Esto es un verdadero escándalo. Espero que esta muy dolorosa experiencia despierte la conciencia y se tomen medidas para evitar otras catástrofes.

Pero, si somos realistas, tendremos que admitir que nadie aprende en cabeza ajena. Hemos visto destrucciones del patrimonio cultural por negligencia en todas partes. Tan sólo se debe recordar la destrucción por fuego del castillo de Windsor, del Gran Teatro de Ginebra, el Teatro La Fenice y el Teatro Liceo de Barcelona. Todos estos edificios han sido reconstruidos. Hay otros casos muy dolorosos que vale la pena recordar como lo es el Museo Nacional de Brasil, donde, si bien se conservó el edificio, sus valiosas colecciones desaparecieron bajo las llamas.

Quisiera mencionar otros casos en donde se destruyeron edificios valiosísimos y que o bien ya se reconstruyeron o están en proceso de reconstrucción.

En la noche del 2 al 3 de septiembre un incendió destruyó la valiosa biblioteca Duquesa Anna-Amalia en Weimar. Mas de 50 000 volúmenes fueron destruidos. Otros 67 000 están dañados. Lo más doloroso fue que muchos manuscritos únicos se perdieron irremediablemente, aunque, afortunadamente, una parte considerable estaba digitalizada o se habían hecho microfilmes. A 14 años de esa desgracia se calcula que todavía faltan años hasta que el bellísimo edificio sea reconstruido completamente. Esta es una fotografía de la biblioteca antes de la destrucción.

Como he dicho, mucho del material, especialmente del piso de abajo, se logró salvar. Lo que sí se perdió fueron muchos manuscritos que se conservaban, aunque, una parte considerable estaba digitalizada. Quisiera recordar que entre las cenizas se encontró un manuscrito que se salvó de milagro y que era desconocido: una cantata de Bach que no se había descubierto. La pregunta que se impone es: ¿habrá habido más obras de  Bach que se conservaban ahí y que no habían sido descubiertas y se perdieron en las llamas?

Y, viendo el caso de esta valiosa biblioteca en Alemania me pregunto: ¿cuántas de las bibliotecas en México están seguras y, ante todo, se han digitalizado sus materiales? El caso importa considerando que del acervo de música virreinal se ha estudiado y editado menos del 1% de lo que aun se conserva. Tenemos en México muchísima música renacentista, barroca y neoclásica que está en más de 20 grandes archivos, algunos de dimensiones gigantes, que no han sido estudiados. De ellos tan sólo el archivo musical de la Catedral Metropolitana y de la Catedral de Puebla están fotografiados en microfiches. De la Metropolitana hay un muy pequeño acervo digitalizado, pero falta muchísimo. Si sucedieran incendios como en la Biblioteca de la Duquesa Anna Amalia perderíamos nuestra historia musical de siglos. Para quien ignora de qué se habla cuando hablamos de música mexicana de los siglos XVI, XVII y XVIII, el siguiente enlace presenta el ejemplo de una obra de Manuel de Sumaya, el gran compositor mexicano de la primera mitad del siglo XVIII.

https://www.youtube.com/watch?v=QWL7VAwQtKM 

No podemos permitir que este enorme acervo cultural se pierda si consideramos que ya perdimos una parte considerable de obras de Sor Juana Inés de la Cruz y otros poetas importantes del barroco, de los cuales solo sobreviven pocos ejemplos de su producción. Pienso al respecto de la muy dolorosa pérdida de las obras de Luis Sandoval Zapata, del cual sólo se conservan menos de 30 poemas de una producción enorme de poesía, obras de teatro, tratados filosóficos y teológicos. ¿Dónde están sus obras? Y lo mismo podemos decir de otros grandes poetas del barroco mexicano como Juan Carnero, un poeta poblano muy respetado y del cual sólo se conserva una obra, o Arias de Villalobos, uno de los primeros autores de teatro en México y del cual sólo se conserva un poema en que describe la ciudad de México a inicios del siglo XVII.

Ahora quisiera pasar a otro caso. Es un ejemplo particularmente espectacular para entender lo que significa la diferencia entre "restauración" y "reconstrucción". Se trata de la catedral de Nuestra Señora de Dresde (Frauenkirche). Después de los bombardeos organizados por los ingleses para destruir el patrimonio cultural alemán (a pesar de que el final de la guerra era inminente), la catedral, una de las grandes obras maestras del barroco de Europa Central, como consecuencia del calor del fuego, se colapsó. Prácticamente no quedó nada. Esta es una fotografía del estado de la catedral como quedó después de la guerra y cómo estuvo hasta inicios de los años 90 del siglo XX.

Mientras los socialistas mantuvieron la dictadura comunista en Alemania Oriental, no se hizo absolutamente nada al respecto. Pero, después de que Alemania Oriental se liberó de la dictadura comunista se iniciaron los trabajos de reconstrucción. Hoy en día la Catedral de Nuestra Señora de Dresde luce en su antiguo esplendor tanto en su construcción como también en su decoración interior. Al respecto hay que anotar que se reconstruyó toda la catedral tal cual lució antes de su destrucción. En el interior se reconstruyeron hasta las estatuas, las pinturas, el estuco y hasta el órgano monumental. Aquí dos fotografías de cómo luce hoy la catedral por afuera y por dentro. Las piedras negras que se observan son piedras de la antigua catedral y que, con estudios y computadora, se logró establecer en qué lugar se encontraban antes de la destrucción. Al reconstruir la catedral se reintegraron en exactamente el mismo lugar en que estaban antes.

La reconstrucción de la Catedral de Nuestra Señora de Dresde (Fraunkirche) es un ejemplo soberbio de conciencia cultural que debemos aprender en México.

Merece la pena, en este contexto, mencionar el caso del Palacio Real de Berlín. El edificio fue severamente destruido durante la 2ª Guerra Mundial, pero los daños no eran tales que no se hubiera podido reconstruir. No obstante, los comunistas lo dinamitaron. Aquí una fotografía del Palacio dañado por los bombardeos

Como he dicho, en lugar de reconstruirlo, los comunistas lo dinamitaron. En su lugar construyeron un adefesio que llamaron “Palacio de la República”. Esta es una fotografía de ese espantoso edificio comunista.

Después de la caída del Muro de Berlín se decidió tirar este adefesio y reconstruir el Palacio Real. Debo anotar que una parte considerable de tal empeño se está financiando con donaciones que los alemanes hacen mensualmente de modo voluntario. La reconstrucción va muy avanzada. Aquí una fotografía de 2018.

Para quien le interese, encontrará en el siguiente enlace fotografías y películas históricas del Palacio antes de la guerra, el estado en que se encontraba después del bombardeo, la filmación que hicieron los comunistas del momento en que lo dinamitaron y el proyecto de reconstrucción en su lugar original después de que se tiró el adefesio llamado “Palacio de la República” construido por los comunistas.

https://www.youtube.com/watch?v=dhCFjkgWH_M

Estos son dos ejemplos de conciencia cultural en que se muestra que, a pesar de haber sido destruido un edificio de valor cultural y artístico, se recupera tal edificio por medio de una reconstrucción. 

Pero ¿qué sucede en México? Esa conciencia es ABSOLUTAMENTE INEXISTENTE. Aquí se han destruido y se destruye todos los días patrimonio cultural y ni por error se les ocurre reconstruirlo. Mencionaré un caso particularmente doloroso: el Teatro Nacional. 

Se trataba de un gandísimo Teatro con cupo para 3000 personas (el Palacio de Bellas Artes sólo da cabida 1400). Era la gran obra maestra de la arquitectura mexicana del siglo XIX debida a Lorenzo de la Hidalga. 

Aquí una litografía antigua del Teatro Nacional de México

Aquí una fotografía de ese teatro. 

Y aquí una pintura de cómo era el interior de ese magnífico teatro.

A finales del siglo XIX sufrió daños estructurales por un terremoto y, en lugar de salvarlo se tiró para hacer la calle de 5 de mayo. Aquí una fotografía del momento en que a martillazos se tiró este maravilloso teatro. 

Lo increíble es que al momento de su destrucción los mexicanos festejaron el hecho como un avance de la modernidad. Hoy estaríamos orgullosos de ese teatro.

Como este caso se podrían mencionar muchísimo casos de destrucción en todo el país. Tan sólo hay que considerar lo que fue el Paseo de la Reforma, una de las avenidas más bellas del mundo, que hoy es una avenida HORRENDA. 

Como la mayoría de la gente ni siquiera sospecha lo bella que fue la Ciudad de México antes que el imbécil comunista y analfabeta de Lázaro Cárdenas comenzara con su destrucción me permito poner algunas fotografías. 

Paseo de la Reforma se perdió en su totalidad como 90% del patrimonio arquitectónico que hacía de CDMX una de las ciudades más bellas del mundo. Hoy es un conglomerado de construcciones chatarra. Y, por supuesto, no existe la menor conciencia de reconstruir edificios históricos. Pero hay algunos casos en que no necesitamos llegar a los niveles de conciencia cultural e histórica de los alemanes, sino, simplemente, por un elemental sentido deberíamos salvar lo poco de patrimonio cultural que nos queda. Voy a dar algunos ejemplos particularmente dolorosos. 

En la calle de República del Salvador 59, se encuentra el palacio de don Pedro Romero de Terreros, conde de Regla y fundador del Monte de Piedad. La construcción  data del siglo XVIII y se consideró uno de los palacios más grandes de México. Hoy en día este palacio es una ruina y se está cayendo. Aquí una fotografía de cómo se encuentra el día de hoy.

Tenemos otro caso dramático: el Teatro Principal. Fue el teatro más antiguo de la Ciudad de México y se conservó hasta los año 30 del siglo XX en que hubo un incendio. Eso sucedió durante el gobierno de Lázaro Cárdenas, y como es de esperarse de un analfabeta y destructor como lo fue Cárdenas, se mandó tirar el edificio en lugar de reconstruirlo. Aquí una fotografía de lo que fue el Teatro Principal que se encontraba en la calle de Bolívar 30.

Durante años hubo ahí un lote baldío. Luego se construyeron algunas oficinas, manteniendo la mayor parte del solar como lote baldío para un estacionamiento. Así es como luce hoy. No se dejen engañar: atrás está el lote baldío y si hubiera conciencia cultural se tiraba este bodrio y se reconstruía el teatro.

Ahora quisiera presentarles otro caso en que se observa dolorosamente la falta de conciencia cultural de México. Se trata del Teatro Virginia Fábregas que, en la segunda mitad del siglo XX, fue comprado por Irma Serrano. Esta es una fotografía del teatro como era antes.

Irma Serrano tiró la fachada y en los salones que tenía el teatro construyó departamentos. El resultado es este.

No obstante esta destrucción, se conservó la estructura del edificio antiguo. Por ello se puede reconstruir la fachada y los salones. Pero lo más importante es que atrás de esa horrenda fachada se conservó el antiguo Teatro Virginia Fábregas. esta es una fotografía de cómo está por dentro con sus palcos, estucos y dorados.

Esto significa que, si hubiera conciencia cultural, se puede recuperar el Teatro Virginia Fábregas reconstruyendo su fachada y restaurando el teatro por dentro.  Muy diferente es el caso del Teatro Lírico en la calle de Cuba 46. Esta es una fotografía de ese teatro.

Hace algunos años se tiró todo el teatro y sólo se conservó la fachada. Si hubiera conciencia cultural se reconstruiría el teatro como era y la CDMX ganaría un espacio muy importante. La fachada luce hoy así: 

Otro caso similar es el del Cine Teatro Opera en la calle de Serapio Rendón, que fue un magnífico teatro y cine en art-decó. Es el único que sobrevive de una ola de destrucción de los espectaculares cines antiguos que hubo en la ciudad de México. De haberse conservado esos cines serían atracción turística. Esta es la fachada del edificio y algunas fotografías del interior. Las imágenes son dolorosas al revelar el esplendor que tuvo.

Finalmente quiero llamar la atención sobre un magnífico mosaico que se encuentra en la S.S.S. en Av. José Vasconcelos. El edificio es del gobierno y no obstante no se hace nada para salvar este monumental mural-mosaico que todos los días se destruye más. La imagen habla por sí misma y no necesita mayor comentario

Con estos ejemplos en mente recuerdo la oferta de Marcelo Ebrard de mandar ayuda de México para reconstruir la Catedral de Notre Dame.  Su ignorancia, ampliamente conocida, se demuestra nuevamente al ofrecer ayuda a Francia cuando aquí lo poco de patrimonio cultural que conservamos se está cayendo a pedazos.

El oso y la columna Reflexiones sobre la ópera El ángel exterminador de Thomas Adès

El oso y la columna.  Reflexiones sobre la ópera El ángel exterminador de Thomas Adès   

Para su tercera ópera, el exitoso compositor británico Thomas Adès (Londres 1971) escogió un tema extraordinariamente atractivo y original: una adaptación para el teatro musical de la película El ángel exterminador, que Luis Buñuel estrenó en 1962. El libreto, firmado por Tom Cairnes, utiliza el guión de la película, aunque realiza cambios para lograr una obra teatral escénicamente efectiva. Algunos de ellos fue la supresión de personajes, abreviar de modo casi insensible los diálogos y, de gran importancia, cambiar el final. Este último cambio, sobre el cual la crítica leída no ha reflexionado, me parece de gran peso al alterar radicalmente las ideas de Luis Buñuel. Mis reflexiones se centrarán al respecto e ignoraré el desempeño de los cantantes, pues para ello hay una gran cantidad de “reseñadoricistos”, que reducen la ópera al circo vocal.

Importa recordar en líneas generales la trama de la película. La historia de la película presenta a un grupo de la más alta sociedad que llega a una elegante mansión después de una función de ópera para disfrutar una extraordinaria cena. Después de la cena, en un elegante salón de la casa, una pianista toca una sonata del compositor barroco Pietro Domenico Paradisi. La concurrencia le pide tocar otra obra, pero ella se niega, explicando que el cansancio le impone retirarse de la reunión. No obstante, la pianista no abandona el lugar al igual que tampoco lo hacen los restantes invitados. En cierto momento todos admiten que, por causas inexplicables, no pueden salir del salón. Los sucesos se precipitan a situaciones irracionales y el encierro lleva a una gradual degradación y transgresión de toda regla. Después de días de encierro, un grupo de mujeres intenta conjuros cabalísticos para abrir las puertas. Una de ellas piensa que el encantamiento fracasó por no realizarse un sacrificio humano y los invitados, arrebatados por tal idea, exigen el sacrificio del anfitrión de la casa para lograr romper la misteriosa situación que los mantiene encerrados en el salón. El anfitrión decide suicidarse, pero, en el último momento es detenido por una de las invitadas, la cual ha descubierto que todos los muebles y los invitados se encuentran en la misma posición en que estaban cuando la pianista se disponía a tocar la sonata de Pietro Domenico Paradisi. Ella los exhorta a realizar un extremo esfuerzo de inteligencia y memoria para reconstruir la situación: la pianista toca el final de la sonata de Pietro Domenico Paradisi, los invitados fuerzan su memoria y repiten sus felicitaciones por la ejecución, y la pianista repite su negativa a seguir tocando por cansancio y su deseo de retirarse. En ese momento, todos los invitados toman sus abrigos y logran abandonar la casa. La película de Buñuel tiene una secuencia final, anunciada en una escena anterior cuando una de las invitadas prometió pagar una misa de Te Deum para agradecer si salían de tal encierro. La mujer cumple su promesa y todos los invitados asisten a tal misa, pero, al final, nuevamente se encuentran encerrados en la iglesia.

Tal la trama conocida de la película y que la ópera de Tom Cairns y Thomas Adès sigue en forma muy cercana hasta llegar al momento en que la pianista repite la sonata de Pietro Domenico Paradisi y los invitados realizan un racional esfuerzo de voluntad para reconstruir la situación original cuando la pianista no pudo abandonar el salón. Ahí es donde Tom Cairns y Thomas Adés proponen un cambio fundamental en la trama: una de las invitadas canta una plegaria escrita por el poeta sefardí medieval Yehuda Ha-Leví. Se trata de un poema en que se expresa la nostalgia por regresar a Jerusalem, como símbolo del encuentro con Dios. Al cabo de tal plegaria los invitados toman sus abrigos abandonan el salón, mientras que el coro canta los versos del Libera me, Domine de morte æterna, un responsorio de la Iglesia Romana católica del oficio de difuntos. La ópera termina con ello omitiendo la escena de la película en que los personajes asisten a una misa de Te Deum y quedan encerrados en la iglesia. El resultado, desde el punto de vista operístico, es un final espectacularmente impactante, que asegura el aplauso a una obra que sobresale en la producción operística contemporánea por su trama, por un extraordinario sentido dramático de la música, y por una inusual y sorprendente orquestación, entre otras razones.

Pero este final, con todo lo escénica y musicalmente impactante que resulta, me parece que introduce un cambio radical en el sentido de la trama de Buñuel. Es conocido que el cineasta utilizó en una gran parte de sus películas un recurso ampliamente empleado por su amigo Federico García Lorca en sus obras de teatro, que consiste en que los nombres de sus personajes tienen una fuerte intención simbólica. Los nombres utilizados en El ángel exterminador, en su mayoría, obedecen a ello. El nombre del compositor ejecutado por la pianista, Pietro Domenico Paradisi, también funciona en la película de este modo y su selección no es la intención de mostrar una erudición musical, citando un compositor del barroco italiano que aun los melómanos difícilmente conocen. El apellido del compositor, es decir Paradisi, es repetido varias veces a lo largo de la película –y de la ópera– sin mencionar su nombre, es decir Pietro Domenico. Con ello se subraya la carga simbólica del apellido Paradisi, que recuerda la palabra italiana paradiso, equivalente al castellano paraíso. No debe olvidarse que el paraíso es una invención teológica medieval, cuya existencia no es mencionada ni en el Antiguo ni en el nuevo Testamento. Es decir, se trata de una idea desarrollada por la Iglesia cristiana. El punto es central para entender la película de Buñuel: los invitados, al escuchar la sonata de Pietro Domenico Paradisi entran, por connotación del apellido, en contacto con la mitología cristiana de un paraíso. Es decir: la sonata de Paradisi funciona como una puerta para introducir a los invitados al mundo de la irracionalidad religiosa. En tal mundo lo irracional dominará por encima de lo racional, como sucede en la película a partir de tal escena. Al respecto, y solamente entendible por el final de la película, resulta significativa la misteriosa escena en que un oso, símbolo de la irracionalidad, entra a la casa y termina trepándose a una columna, símbolo central en Occidente de la racionalidad desarrollada por la cultura griega: el oso, es decir la bestialidad irracional, vence las alturas de la columna, es decir el pensamiento racional. Casi al final de la película –y de la ópera–, como he explicado, existe una escena en que varias mujeres realizan un conjuro cabalístico utilizando lo que una de ellas llama “las llaves”, y que resultan ser unas patas de pollo. La intención de tal conjuro con “las llaves” cabalísticas es abrir las puertas secretas de una dimensión desconocida y poder, finalmente, salir del salón. Las mujeres aducen la falla de su empeño a que tal sortilegio debe ser acompañado por un sacrificio humano. En realidad, como se ve inmediatamente, el conjuro ha tenido éxito, pues minutos después, cuando todos los invitados, en la máxima degradación humana, deciden matar al anfitrión y éste anuncia su suicidio, otra invitada descubre que la posición de todos los presentes es la misma que cuando la pianista tocaba la sonata de Paradisi con la cual inició la situación irracional del encierro. La sonata de Pietro Domenico Paradisi, repito, por connotación del apellido del compositor, representa la apertura de la puerta al mundo de la irracionalidad religiosa, mientras que el conjuro cabalístico, realizado para abrir las puertas de la dimensión que los retiene en el salón, provoca la inesperada toma de conciencia de la necesidad de repetir la escena de la interpretación de la sonata para superar el encierro.  Para lograrlo, los invitados deben realizar un esfuerzo mental, recordando y reconstruyendo tal escena. El caso resulta un interesante juego de espejos invertidos en sus símbolos: la música, un arte dominado por la racionalidad matemática, pero en este caso connotada por el nombre religioso del compositor, provoca la entrada a la irracionalidad, mientras que el encantamiento cabalístico, una cuestión completamente irracional, provoca un proceso racional de toma de conciencia de la necesidad de repetir la escena para lograr romper el encierro. El punto es fundamental: una y otra vez a lo largo de la película se repitieron escenas. Tales inesperadas repeticiones provocaron que, cuando se estrenó la película, se pensara que la cinta estaba mal editada: las sirvientas salen dos veces de la casa, los invitados entran dos veces a la casa, el brindis se repite, etc. Pero la diferencia entre estas sorpresivas repeticiones y la escena en que se reconstruye la ejecución de la sonata de Paradisi y la negativa de la pianista a seguir tocando aduciendo su deseo de salir de la casa es que ésta es la única vez en toda la trama en que una escena es repetida voluntariamente por los personajes.  Se trata de un momento de racionalización de sus actos en la trama y que cifra la intención central de Buñuel: por una parte, mostrar el triunfo de la voluntad y la razón por encima de la irracionalidad y, por otra parte, la representación del constante peligro de la irracionalidad. Tal contraste queda demostrado por Buñuel cuando los personajes, en la película, después de aplicar su voluntad racional para salir de una situación irracional asisten a una misa de Te Deum. Ahí, al igual que sucedió por efecto connotativo del nombre del compositor ejecutado, es decir Paradisi, entran de nueva cuenta a las estructuras irracionales de pensamiento propias de la religión y, finalmente, quedan atrapados en la Iglesia. De tal suerte, la película de Buñuel, más que una crítica a la burguesía –explicación banal que se ha repetido sin que se reflexione que tal no explica la salida de los personajes de la casa–, la historia se revela como una apología del pensamiento racional y la voluntad racional, al tiempo que se critica el peligro del pensamiento irracional representado en la religión. El caso no es único de El ángel exterminador, sino una constante en muchas otras películas de Buñuel, como lo demuestran Viridiana, Nazarín o Simón en el desierto.

Pero ¿qué pasa en la ópera de Tom Cairns con música de Thomas Adès? En tal se hace un radical cambio: después de la repetición intelectivamente provocada por la voluntad racional y la consecuente racionalización de la situación en que los personajes reconstruyen la escena de la ejecución de la sonata de Paradisi, una de las mujeres canta una larga plegaria de Yehuda Ha-Leví. Se trata de una plegaria por regresar a Jerusalem y, consecuentemente, a la religión. Al término de la plegaria todos los personajes salen de la casa mientras el coro canta la secuencia del Libera me. Teatral y operísticamente el cambio funciona con gran efecto, pero el cambio altera de modo radical el sentido de la obra. En la ópera de Cairns y Adès, la intención de Buñuel de presentar el triunfo de la voluntad racional desaparece para resolverse el encierro por una intervención religiosa. El cambio es brutal y significativo. No sé si el libretista y el compositor estén conscientes de las consecuencias que el cambio conlleva, pero lo cierto es que el resultado altera la idea central de Buñuel. 

La película fue filmada cuando se dio una clara crisis cultural de Occidente del inmenso fracaso que significó para la civilización la conflagración bélica iniciada con la Guerra Civil española y continuada pocas semanas después de su conclusión con el inicio de la Segunda Guerra mundial: nueve años, desde 1936 hasta 1945, en que los valores que sostienen la civilización fueron destruidos. Después de tal destrucción, con la toma de conciencia de los hechos y la mencionada consecuente crisis, se inició lo que Habermas llama "la recuperación del proyecto de racionalización de la sociedad iniciado con la Ilustración" e interrumpido por la irracionalidad del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Buñuel ensaya tal recuperación del interrumpido proyecto de racionalización por medio de una constante crítica en sus películas, y en especial en El ángel exterminador, al pensamiento irracional religioso. Pero Cairns y Adés, al realizar el cambio descrito proponen en realidad, una apología del pensamiento irracional religioso. El cambio me parece que toca el nervio de nuestro tiempo: la proposición refleja el actual renacimiento del pensamiento irracional que observamos expandirse peligrosamente en todo el mundo occidental. Si bien dudo de la consciencia de Cairns y Adés de tal significativo cambio realizado, probablemente, sólo a la búsqueda de un final efectista, la situación resulta a la postre una llamada de atención al peligro de la actual creciente irracionalidad.

El nuevo, tenebroso, impactante y escénicamente muy efectivo final de la obra, será, seguramente, importante para que esta notable ópera encuentre su camino hacia otros teatros y nuevas producciones. En la historia de la ópera, la obra tiene un lugar reservado junto con The Tempest de Oakes y el mismo Thomas Adès, como también Dr. Atomic de Peter Sellars con música de John Adams, y L´amour de loin de Amin Maalouf puesta en metro músico por Kaija Saariaho, por ser una de las primeras óperas contemporáneas que tuvieron una recepción masiva gracias a las transmisiones vía satélite ofrecidas por la Ópera Metropolitana de Nueva York. No sé si la obra se mantenga en el repertorio. Lo deseo, aunque ello, como lo comprueba la historia de la ópera, en muchísimos casos no obedece a la calidad o importancia de la ópera, sino a situaciones fortuitas. La interesante factura y notable calidad de esta ópera está fuera de discusión. La veleidad de la historia y, lamentablemente, en muchos casos, el sospechoso gusto de la mayor parte del gran público decidirán su permanencia en el escenario.

Este texto fue originalmente publicado en la revista Quoadlibet
http://www.quodlibet.org.mx/pdf/Quodlibet_27.pdf

Rufmord / Difamación

Si traducimos de modo literal la palabra alemana "Rufmord" resulta la construcción "asesinato de la fama / honra". La traducción correcta es "difamación". La palabra alemana es muy plástica: asesinato de la fama de una persona. La difamación -el asesinato de la fama- es penada en Alemania, hágase en forma oral o escrita (en cualquier medio: sea impreso, oral o internet). Es algo que se castiga gravemente y puede llevar hasta a penas de cárcel, porque la alemana es una sociedad que respeta y honra la fama y el honor del individuo. No es una reducción de libertad de expresión, sino un límite a la arbitrariedad, resultando en protección del individuo.

Un desastre arquitectónico y urbanístico que aun se puede evitar: el nuevo Museo de Arte Sacro de Chihuahua.

El antiguo Museo de Arte Sacro de Chihuahua estaba ubicado en los subterráneos de la catedral. Como era previsible, ese espacio subterráneo se inundó y una parte de las invaluables obras ahí conservadas sufrieran daños. Esa catástrofe estaba programada. Estoy bastante seguro que hubo voces obviamente no atendidas, que advirtieron del error que se cometía al hacer un museo de pintura en un espacio subterráneo.

Ahora se anuncia la construcción de un nuevo museo y con sólo ver los planos se puede ver que la siguiente catástrofe está programada. El proyecto se debe a Alberto Kalach. Sorprende que las autoridades correspondientes, es decir, el gobernador de Chihuahua, el gobierno de la Ciudad de Chihuahua, el INBA, ICOMOS y los urbanistas correspondientes no adviertan el desastre que se planea hacer.

El nuevo edificio se construirá en un lote baldío que atraviesa toda una manzana entre las calles Ojinaga y Aldama en el Centro "Histórico" y muy próximo a la Catedral. El lote está a mitad de la manzana. El resto de la manzana son lotes baldíos, construcciones derruidas, ruinas, y, ante todo, construcciones chatarra. En medio de esto se construirá ese museo.

Teatro de la Ciudad -antes Cine Colonial-, en Chihuahua, Chihuahua 

El nuevo museo se planea justo frente al Teatro de la Ciudad. Tal fue construido a inicios del siglo XX, luego degradado a cine, bautizado como “cine Colonial” y luego rescatado como “Teatro de la Ciudad”. Es de las pocas construcciones valiosas que se conservan en el desastre arquitectónico que es la ciudad de Chihuahua, la cual, por imagen urbana, se diferencia en muy poco de las zonas páuperas de Iztapalapa. Justo por ese desastre urbano que es la ciudad de Chihuahua, el plan de construir algo frente a uno de los pocos edificios que valen la pena reviste una importancia extraordinaria.

El museo planeado está constituido de dos enormes bloques de cuatro niveles, divididos por un pasillo que correrá a lo ancho de la manzana de calle a calle: un chorizo. Considerando lo estrecho que es el espacio destinado a esa construcción es claro que cada bloque no será muy ancho. En la planta baja a nivel de calle habrá una zona comercial. Esto ya sorprende: siendo tan reducido el espacio del museo se planea poner un shopping mall abajo. La cuestión es clara: lo del museo es un pretexto para disfrazar un proyecto comercial con una manita de gato de “cultura”.

El museo estará en los niveles superiores. Como se observa en el proyecto presentado, los cuadros estarán colgados a lo largo de la pared uno junto al otro como si fuera un mercado. El edificio a construirse, por su estrechez, no permitirá un juego de espacios y regresa a la idea más pedestre de un museo en que se piensa que con colgar algo en alguna pared ya se puede hablar de un museo. De tal suerte los cuadros estarán colgados a lo largo de unos corredores (otros chorizos), flanqueados por vidrios que permitirán ver el corredor central entre los dos bloques y ver abajo la zona comercial (es decir, largos espacios de vidrio). La luz entrará por la abertura entre ambos bloques y durante el día el sol alumbrará algunas horas sobre los chorizos de vidrio. Y no se necesita mucha intuición para saber que, tal como en el antiguo museo subterráneo el peligro por inundación estaba programado, con el nuevo museo habrá un peligro para las obras expuestas por la luz y el calor que se generará con el extremoso clima de Chihuahua.

Además, tal como se observa en los renders presentados, los muros de este museo no estarán recubiertos: el concreto al desnudo tanto afuera como adentro.

La vista promete ser particularmente escalofriante y arquitectónicamente horrible. Con el clima de Chihuahua, ese calor y frío extremo, ¿cuánto tardará el concreto en verse desgastado y perder el “glamour”? (si es que es posible imaginar glamour en un bloque de concreto.)

Pero, además, sobre el concreto, en los espacios interiores, se colgarán los cuadros. Cualquier persona que haya ido a un museo profesional de primer mundo sabe que hoy, especialmente para exponer pinturas antiguas, se prefiere un fondo de un tenue tono pastel. Eso por las leyes de la óptica y las leyes de los colores para que la pintura expuesta realmente pueda lucir. Pero en este proyecto esos principios elementales no se consideran.

Pero, si esto no fuera suficiente para dudar de este proyecto arquitectónico, al revisar los diagramas se descubre que el nuevo museo será un edificio que sobresalga en más de dos pisos por encima del Teatro de la Ciudad. Es sorprendente que, considerando la importancia del Teatro, el arquitecto no haya mostrado la menor sensibilidad, gusto y sentido estético tomando el Teatro como referente. Muy al contrario: es claro que con absoluto egocentrismo el arquitecto planeó ponerse a sí mismo un monumento sin importarle destruir las proporciones del entorno, sin importarle un mínimo de urbanismo que considere el Teatro y sin importarle que su torre de concreto sobresalga en el centro histórico y esté próximo a la altura de las torres de la catedral. Pero lo peor es que esos bloques de concreto son de una fealdad brutal e indescriptible. No pasarán dos semanas hasta que todo Chihuahua se avergüence de haber permitido ese verdadero crimen arquitectónico. Por ello, ahora que aún no se construye, se debe protestar y parar esa construcción.

La manzana en que se pretende construir esa abominación de concreto es un conjunto de ruinas y construcciones chatarras. Si ya se piensa intervenir ese espacio lo más lógico sería hacer ahí, en toda esa manzana, un parque. Eso abriría un gran espacio frente al Teatro de la Ciudad que enaltecería su arquitectura. Actualmente el teatro está flanqueado, en cada lado, por construcciones chatarra. Esas se deben quitar y realizar un proyecto de ampliación del Teatro de la Ciudad con (por ejemplo) una sala de conciertos de música de cámara de un lado y del otro una sala para teatro hablado.

¿Y el Museo de Arte Sacro? Existen suficientes espacios fuera del Centro Histórico o en su periferia que se pueden usar para un Museo diseñado por un arquitecto de renombre internacional. El ejemplo se realizó en Puebla de los Ángeles, donde se llamó a Toyo Ito, uno de los mayores arquitectos del mundo para el nuevo Museo del Barroco.

Museo del Barroco, Puebla de los Ángeles. Obra de Toyo Ito

Y el resultado habla por sí mismo: la ciudad de Puebla de los Ángeles obtuvo un edificio emblemático de un verdadero gran arquitecto -Toyo Ito- y un museo que ya es referencia internacional. Hoy en día ese museo atrae una gran cantidad de turistas. El edificio que se pretende construir en Chihuahua está muy alejado de la calidad arquitectónico del logro del Museo del Barroco de Puebla diseñado por Toyo Ito. El de Chihuahua no atraerá al turismo, sino será una verdadera vergüenza por su mala calidad arquitectónica.

En Chihuahua hay suficientes espacios que se pueden utilizar para un proyecto de proporciones mayores y de la calidad del de Puebla de los Ángeles. Por ejemplo, se pueden usar los lotes baldíos a un costado de la Plaza Mayor de Chihuahua. Ello permitiría un diálogo arquitectónico del viejo Chihuahua con un edificio emblemático nuevo en concierto con el edificio de Casa Chihuahua y el Palacio de Gobierno. Con ello se podría lograr un verdadero enriquecimiento para la ciudad. 

En Chihuahua se debe hacer lo mismo que en Puebla: llamar a un arquitecto de renombre internacional. ¿Por qué no a Toyo Ito? Ya se logró en Puebla.

La situación arquitectónica de Chihuahua es gravísima: pocas ciudades de México tienen una imagen urbana tan desastrosa, pauperizada y ruinosa. Construir esas torres-bodoque de concreto frente al Teatro de la Ciudad será otro error urbanístico enorme. Si la población de Chihuahua quiere hacer algo por su ciudad debe exigir que ese proyecto se pare, se haga ahí un gran parque que subraye la importancia del Teatro de la Ciudad y exigir que el nuevo Museo de Arte Sacro se construya en un lugar emblemático como consecuencia de un concurso internacional o por asignación a un arquitecto reconocido como Toyo Ito.

γνῶθι σεαυτόν

El aforismo "conócete a ti mismo" (γνῶθι σεαυτόν) ha sido atribuido a muchos diferentes escritores de la Antigüedad, entre los que están Heráclito, Sócrates, Pitágoras, entre varios otros. A pesar de su antigüedad, es una idea que ha sido retomada y expresada una y otra vez en muchos sistemas filosóficos, aunque, en la práctica, poquísimos la siguen.

Con certeza la razón por la cual la inmensa mayoría no hace caso de tal recomendación es porque se dan cuenta que se tendrían que ocupar de una materia singularmente pobre y aburrida.

El puño en alto: el gran poema socialmente comprometido de Juan Villoro sobre el sismo

Durante décadas los mexicanos nos hemos sentido honrados que en este país se escribieran tres poemas que no tienen parangón con todo lo escrito en el continente americano: Primero Sueño de Sor Juana, Muerte sin fin de José Gorostiza y Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta. Son estas, sin dudarlo, tres columnas de la cultura mexicana, que buscan su igual en todo el continente americano.
  
Pero, señoras y señores, este trío que sostiene el cielo de la poesía americana… si, señoras y señores... ahora se ve enriquecido por otra obra que se reconoce de dimensiones titánicas o, “épicas”, como dirían los milenials, todos ellos tan ávidos lectores de Homero, Virgilio, Ariosto, Tasso, Camoens y Ercilla para saber con precisión inexpugnable el significado de tal voz.
  
    Si, señoras y señores, el estrellado cielo poético del Anáhuac nuevamente se ilumina con otra castálida inundación, haciéndonos creer que los habitantes del Helicón han mudádose al altiplano mexicano. ¿De qué otra manera puede explicarse un poema como el que ahora nos entrega la tan sentida e inspirada pluma del delicada y poética alma del vate Juan Villoro, titulado El puño en alto.
   
     Debo reconocer que cada vez que leo el título me tiembla el hálito. ¡Qué magníficas resonancias de la lucha social y comprometida con las clases trabajadoras y, por supuesto, buenas y honradas, resuenan en este completamente inesperado y, ante todo, originalísimo título! Si tuviera marcapaso en mi corazón activista y socialmente comprometido indudablemente se aceleraría. No me cabe la menor duda que los versos iniciales del Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta, (“Capto la seña de una mano, y veo / que hay una libertad en mi deseo; / ni dura ni reposa / […]" ), poema que es columna de la cultura poética hispana del siglo XX, se revelan ahora cual profecía del sentido numen poético de Juan Villoro. Pero veamos con detenimiento algunos pasajes de tal arrebatada inspiración comprometida con la lucha social.    
    
     La nueva gran obra de este Virgilio mexicano está constituida por seis partes. El poema inicia magníficamente. No hay otra forma de calificar estos versos arrebatos en las flamas del hálito apolíneo:   

Eres del lugar donde recoges la basura.
Donde dos rayos caen en el mismo sitio.

Porque viste el primero, esperas el segundo.
Y aquí sigues.
Donde la tierra se abre y la gente se junta.
Otra vez llegaste tarde:
(…) 

¡Cómo poder calificar tan extraordinario exordio! Simplemente, la vorágine inspiración que eruptó estos versos es envidiable. Es un verdadero y apasionado beso de lengüita de las nueve musas. Y, probablemente, a pesar del castísimo hábito jerónimo, también estuvo en ese inspirador intercambio de fluidos corporales la Décima. Esta majestuosa y grandiosa obertura, que un lector poco preparado podría creer que son las incriminaciones de una mujer a su marido (Eres del lugar donde recoges la basura / Donde dos rayos caen en el mismo sitio / […]”), el cual regresa de la cantina, (ese lugar donde la tierra se abre y la gente se junta); una pobre esposa con tubos en la cabeza que espera en casa a su marido tan borracho que, tropezándose, ya tiene la vista alterada y ve doble (porque viste el primero, esperas el segundo), es en realidad memorable y desplazarán de la memoria poética colectiva del alma mexicana aquéllos que dictaban Piramidal, funesta, de la tierra / nacida sombra (…)"
  
     No. No se trata de los gritos de una mujer sabiendo que su media naranja está anegada en alcohol como gajito de fruta para el ponche de las próximas e inminentes posadas y que regresa no en la madrugada, sino pasado el mediodía:  

¡Otra vez llegaste tarde:
estás vivo por impuntual
por no asistir a la cita que a las 13:14 te había
dado la muerte

   Si el lector no reconoce que Juan Villoro se esforzó en que estos versos sea resumen, mientras rezuman y rumian todo el problema filosófico del gran libro de Heidegger, entonces no está preparado para entender los conflictos existenciales que caracterizan la obra poética (y también todo el resto) del tan sensible Juan Villoro.   

treinta y dos años después

de la otra cita a la que tampoco llegaste a tiempo
     

No, señores y señoras. No se trata de las recriminaciones de una esposa que está a punto de cumplir sus bodas de cobre, es decir, treinta y dos años de casada, y recuerda que su marido tampoco llegó a tiempo a la boda por haberse emborrachado en la despedida de solteros. Se trata, en realidad de una complejísima y obscura metáfora de claras dificultades gongorinas para signar los misterios y avatares del tiempo mexicano. La esposa no le está recriminando haberle entregado sus mejores años, sino que en realidad estos versos son lo que se conoce en poetología como “metáfora continuada”, pero que Villoro logra con un virtuosismo sin par.     

viste pasar la vida ante

tus ojos como sucede

en las películas     

Pero, permítaseme subrayar la cuestión del virtuosismo de la musa que le chupeteó el oído a Villoro: no se trata de una vulgar y pedestre y penosa oración que dispone en tres líneas para simular versos, como lo hace cualquier tarado que luego se llama poeta socialmente comprometido, sino que -¡oh, maravilla de versificación que haría enmudecer a Ramón Menéndez Pidal y, en especial a Tomás Navarro Tomás!- se trata de dos octasílabos y un pentasílabo proparoxítono final. Si, señores y señoras: aunque la sibilina belleza y marmórea profundidad del verso “en las películas” les obstruya su poder de crítica, deben reconocer que se trata de un pentasílabo proparoxítono perfecto que –digno del mármol de Carrara- pasará de modo ejemplar a los libros futuros de poetología.     

   Ya puedo ver claramente este magnífico pentasílabo proparoxítono que destila apolínea inspiración grabado en los frontispicios de los severos templos dedicados a las artes      

EN LAS PELÍCULAS      

     El poema de Villoro es una histórica transgresión de las más rancias, antiguas y elementales reglas de versificación como lo muestra el siguiente verso: Eres la víctima omitida. El verso no sólo es significativo por su osadísima y original metáfora, sino por introducir el tema que sostendrá todo el cuerpo del resto de este opus magnum, cual piolín, que sostiene un edificio colapsándose después del temblor. Me refiero a la subsiguiente interpelación en tercera persona del héroe anónimo que se describirá utilizándose, -recurso inesperado y originalísimo- una machacona anáfora construida sobre las palabras “El que (…)”     

    Este tan sorprendente, originalísimo y sorpresivo recurso poético permite que, sin ninguna espesura, fluyan, corran y escurran unos versos tan singulares que cualquier lector, por candoroso que sea, sospechará que en 2500 años de tradición poética de Occidente las moradoras del Parnaso nunca tuvieron tal necesidad de tabletas de carbón como la que tuvieron al momento de abrazar a Juan Villoro durante la incontinente inspiración de este magno poema. Y si aun hay quien dude de tales heliconas alturas lea los "versos" de la penúltima y última sección de El puño en alto, que tienen arrebatos tan singulares y profundos como los siguientes con su osadísimo encabalgamiento

El que no tiene guantes.

El que reparte agua

El que regala sus medicinas

porque ya se curó de espanto

[…]      

Indudablemente el último "verso" citado provoca un terremoto de sensaciones encontradas en lo más profundo de mi más elemental gusto poético. Pero eso no es nada comparado con este otro fragmento (no me atrevo a llamar a esto "verso"), el cual es claro ejemplo de una visión poética que solo los más valientes e inconscientes hijos de Erato y Talía podrían pronunciar en un taller poético de provincia sin ruborizarse (con falsa modestia ante tal excelencia, por supuesto)     

El que se quedó sin pila

El que salió a la calle a ofrecer

su celular.      

La cuestión es clara para el conocedor, el cual, por supuesto, rechaza la acusación de que el magnífico poema de Juan Villoro es sólo un paupérrimo textito engaña-bobos que inicialmente escribió en prosa y cuya disposición alteró para que los ignorantes pensaran que esos eran versos, todo con el fin oportunista y publicitario de subirse al tren del sentimentalismo barato y cursi de lo políticamente correcto entre tontos, ignorantes, chairos-carne-de-cañón y chairos-nice (es decir, la gauche-caviar) durante el luto por el sismo de septiembre 2017, ofendiendo la inteligencia de los lectores y la memoria del suceso.

    

     Alguien descuidado podría pensar que El puño en alto es una penosa imitación de las estructuras poetológicas de lo peor del por sí pésimo Ernesto Cardenal (otro "iluminado" y guía de la izquierda delirante), cuyas obras son a su vez parodia del peor Pablo Neruda (y esa parte pésima de la obra de Neruda es bastante considerable), y el cual es una imitación mala de la parte más débil y patética de César Vallejo.  Aun más, se podría pensar que este poema es como si a un vil-loro se le hubiera soltado el pico esperando obtener de las masas chairas obnubiladas una galletita de recompensa  por repetir sin ton ni son lugares comunes. Pero no, señores y señoras: no se engañen.  Las ideas de este excelso poema son tales que después de leerlo a nadie le quedará duda de lo ilimitada que podría ser la inspiración. Así, El puño en alto, título de la obra de Villoro y signo de los rescatistas clamando silencio se vuelve una clara advertencia para guardar silencio para todos los malos escritores. Espero que Villoro lo haya entendido así. Especialmente para el bien de las letras.      

    De tal suerte, no me queda ninguna duda que en el futuro se mencionará Primero Sueño, Muerte sin fin, Canto a un dios mineral y El puño en alto con un solo hálito estremecido en respetuoso fervor poético, como también que por generaciones se tendrá la certeza que las obras de Sor Juana, Gorostiza y Cuesta, sólo fueron profecías del genio de Juan Villoro, un verdadero mesías tropical poético que ha llegado a redimirnos con su socialmente comprometida e inspiradísima luz.

Lo que revela el incendio en el Palacio de Bellas Artes

En la madrugada del día de hoy, 1º de julio de 2017, ha sucedido un incendio en el Palacio de Bellas Artes. Especialistas de muy diversas disciplinas han advertido del peligro que representa el estado del Palacio de Bellas Artes y del pésimo estado en que se encuentra la instalación eléctrica del recinto, no renovada desde la inauguración del teatro en 1934. El suceso acaecido en la madrugada del día de hoy confirman las advertencias hechas desde hace años.

  Para las muy fracasadas festividades del Bicentenario del inicio de la Independencia de México se decidió intervenir el Palacio de Bellas Artes. El punto central era justo la apremiante necesidad de renovar la infraestructura eléctrica de todo el conjunto. Para el caso se cerró el Palacio de Bellas Artes durante tres años. En ese momento Teresa Vicencio estaba al frente de la dirección del Instituto Nacional de Bellas Artes. Ella fue la responsable de toda la intervención. El caso que la asignaran al frente de la Dirección del Instituto Nacional de Bellas Artes es sorprendente no sólo por las claras limitaciones de la Sra. Vicencio, sino por la experiencia que se tenía de ella, considerando la alteración arquitectónica que ordenó del Centro Cultural Tijuana, que había “dirigido” anteriormente. Que haya sido asignada para tal altísimo puesto en el Instituto Nacional de Bellas Artes no se explica por sus méritos, claramente inexistentes, sino por ser hija de un de los fundadores del Partido Acción Nacional, partido político que en ese momento estaba en el poder. La Sra. Vicencio fue aconsejada para la intervención en Bellas Artes por Philippe Amand. El Sr. Amand estudió la carrera de dirección teatral y escenografía, es decir, no tiene idea de lo que es la intervención arquitectónica de un edificio de tal altísimo valor como lo es el Palacio de Bellas Artes.

    Los arquitectos designados para intervenir el Palacio de Bellas Artes, los señores Gantous, no tienen ninguna experiencia al trabajar en edificios catalogados como monumentos históricos, culturales y artísticos tanto por instituciones mexicanas como por la UNESCO, pero en su trayectoria destacan que obtuvieron un premio por la decoración de un salón de belleza.

El 19 de noviembre de 2010 se reinauguró la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes en un acto que se consideró el punto culminante de las (fracasadas) festividades realizadas para conmemorar el bicentenario del inicio de la independencia de México. A los pocos días de la reinauguración inicié la denuncié de los muy severos daños realizados al edificio (Destrucción del patrimonio en el Palacio de Bellas Artes: http://www.proceso.com.mx/258977/destruccion-del-patrimonio-en-el-palacio-de-bellas-artes  // Bellas Artes: fallas acústicas e inseguridad: http://www.proceso.com.mx/259488/bellas-artes-fallas-acusticas-e-inseguridad-2). A partir de tal denuncia, especialistas alzaron la voz y completaron la información. Después de investigaciones diversas, se estableció que la destrucción cometida del Palacio de Bellas Artes resultó ser mucho mayor de lo imaginado. Como ejemplo de tales denuncias vale la pena volver a leer el texto del Arq. Jiménez, el mayor especialista en la arquitectura del Palacio de Bellas Artes y autor de muy significativos libros y estudios sobre el edificio

(http://www.litorale.com.mx/litorale/edicion5/PDF/05_El%20Palacio%20de%20Bellas%20Artes.pdf) En tal texto, el Arq. Jiménez hace un recuento de algunos de los muchos daños cometidos al recinto por Teresa Vicencio y Philippe Amand: se destruyó la maquinaria teatral a pesar de que un estudio del Instituto de Ingeniería de la UNAM (El Financiero, 17 de agosto de 2011) mostraba que tal funcionaba correctamente y que sólo se necesitaba darle mantenimiento. En lugar de ello se instaló una maquinaria carísima (420 millones), que sólo se utilizó dos o tres veces (entre otras para la producción de “Fidelio” y “Russalka”), y, luego se ha dejado de emplear. 

  La destrucción de la arquitectura correspondiente provocó la alteración de la acústica que se trató de maquillar instalando 350 bocinas en todo el recinto (y que, oficialmente, costaron 37 millones y medio de pesos). En este punto el lector debe reflexionar un minuto para valorar en que estado quedó la acústica de un teatro de ópera si le tuvieron que colocar 350 bocinas. Antes de esa intervención, como lo demuestran estudios existentes, la acústica del Palacio de Bellas Artes era muy buena y fácilmente mejorable a niveles óptimos. Ahora, como se ha comprobado desde la intervención, la acústica es pésima por no decir inexistente. La acústica en Bellas Artes es tan mala que decidieron ampliar el escenario y extenderlo hasta casi la mitad de la sala de espectáculos. Ahora los músicos no tocan en el escenario, sino a media sala y, a pesar de ello, sólo se escucha una masa sonora informe y de pésima calidad.

    Los palcos fueron destruidos, sacándose el mármol a martillazos y colocando paredes de triplay, el mismo material utilizado para las nuevas puertas. ¿Dónde quedaron las puertas de madera y la bellísima herrería en estilo art-decó, ahora substituida por elementos de tipo “helvex”?

     Un punto muy importante en este proceso de destrucción es que se quitaron pasillos de emergencia, se clausuraron salidas, se colocaron escalones de peralto muy desigual que dificultan la salida del público en un caso de emergencia, además de que se cubrió toda la sala con madera no tratada contra incendios y que, además, resulta no sólo de pésimo gusto, sino que agrede visualmente el conjunto y el estilo.  Como consecuencia de la presión ejercida por opiniones calificadas y especializadas, la Secretaría de Protección Civil del Gobierno del Distrito Federal realizó un estudio de la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes y dictó que ahora el recinto es de “ALTO RIESGO”. El caso es por demás escandaloso: ¿cómo es posible que no se clausurara inmediatamente el Palacio de Bellas Artes considerando el enorme peligro en que se encuentra el público asistente a tales espectáculos y, además, el riesgo nacional e internacional que significa tal situación si se considera que es un recinto al que acude el Presidente de la República junto con otros altos miembros del gobierno y dignatarios extranjeros? Tan sólo hay que imaginarse la crisis política y económica no sólo a nivel nacional, sino también internacional si ocurriese un siniestro durante un acto en que esté en tal edificio el Presidente y, por ejemplo, la canciller de la República Alemana, la Sra. Angela Merkel, que visitó hace pocos días México?

    Hay que recordar que, Teresa Vicencio, la responsable de la destrucción de la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes, y su amigo Philippe Amand, responsable en muchos puntos de la planeación y realización de tal remodelación, si bien destruyeron uno de los teatros de ópera más bellos del mundo y el único a nivel mundial en estilo art-decó, nunca hicieron lo que debieron hacer y para lo cual se les dio el dinero: no se cambió la instalación eléctrica y vieja del Palacio de Bellas Artes. Esa era la meta de la intervención para evitar un accidente en ese recinto.

     En la madrugada del día de hoy ha sucedido un incendio en el Palacio de Bellas Artes. Afortunadamente sucedió en la madrugada, no hubo público en la sala, sucedió en la parte posterior del edificio y se logró controlar.  Pero ¿cuánto tiempo pasará para que suceda una catástrofe mayor?

Es de mayor urgencia cerrar el Palacio de Bellas Artes, llamar a verdaderos especialistas para intervenir el edificio, reconstruir la sala a sus valores artísticos, culturales, históricos y acústicos originales y, ante todo, arreglar lo que la Vicencio debió hacer y no hizo: la instalación eléctrica que en la madrugada del día hoy ha demostrado que es un verdadero peligro para el público, para la seguridad política de la nación y para el patrimonio cultural de México.

http://www.huffingtonpost.com.mx/alberto-prez-amador-adam/lo-que-revela-el-incendio-en-el-palacio-de-bellas-artes_a_23011787/