Un desastre arquitectónico y urbanístico que aun se puede evitar: el nuevo Museo de Arte Sacro de Chihuahua.

El antiguo Museo de Arte Sacro de Chihuahua estaba ubicado en los subterráneos de la catedral. Como era previsible, ese espacio subterráneo se inundó y una parte de las invaluables obras ahí conservadas sufrieran daños. Esa catástrofe estaba programada. Estoy bastante seguro que hubo voces obviamente no atendidas, que advirtieron del error que se cometía al hacer un museo de pintura en un espacio subterráneo.

Ahora se anuncia la construcción de un nuevo museo y con sólo ver los planos se puede ver que la siguiente catástrofe está programada. El proyecto se debe a Alberto Kalach. Sorprende que las autoridades correspondientes, es decir, el gobernador de Chihuahua, el gobierno de la Ciudad de Chihuahua, el INBA, ICOMOS y los urbanistas correspondientes no adviertan el desastre que se planea hacer.

El nuevo edificio se construirá en un lote baldío que atraviesa toda una manzana entre las calles Ojinaga y Aldama en el Centro "Histórico" y muy próximo a la Catedral. El lote está a mitad de la manzana. El resto de la manzana son lotes baldíos, construcciones derruidas, ruinas, y, ante todo, construcciones chatarra. En medio de esto se construirá ese museo.

Teatro de la Ciudad -antes Cine Colonial-, en Chihuahua, Chihuahua 

El nuevo museo se planea justo frente al Teatro de la Ciudad. Tal fue construido a inicios del siglo XX, luego degradado a cine, bautizado como “cine Colonial” y luego rescatado como “Teatro de la Ciudad”. Es de las pocas construcciones valiosas que se conservan en el desastre arquitectónico que es la ciudad de Chihuahua, la cual, por imagen urbana, se diferencia en muy poco de las zonas páuperas de Iztapalapa. Justo por ese desastre urbano que es la ciudad de Chihuahua, el plan de construir algo frente a uno de los pocos edificios que valen la pena reviste una importancia extraordinaria.

El museo planeado está constituido de dos enormes bloques de cuatro niveles, divididos por un pasillo que correrá a lo ancho de la manzana de calle a calle: un chorizo. Considerando lo estrecho que es el espacio destinado a esa construcción es claro que cada bloque no será muy ancho. En la planta baja a nivel de calle habrá una zona comercial. Esto ya sorprende: siendo tan reducido el espacio del museo se planea poner un shopping mall abajo. La cuestión es clara: lo del museo es un pretexto para disfrazar un proyecto comercial con una manita de gato de “cultura”.

El museo estará en los niveles superiores. Como se observa en el proyecto presentado, los cuadros estarán colgados a lo largo de la pared uno junto al otro como si fuera un mercado. El edificio a construirse, por su estrechez, no permitirá un juego de espacios y regresa a la idea más pedestre de un museo en que se piensa que con colgar algo en alguna pared ya se puede hablar de un museo. De tal suerte los cuadros estarán colgados a lo largo de unos corredores (otros chorizos), flanqueados por vidrios que permitirán ver el corredor central entre los dos bloques y ver abajo la zona comercial (es decir, largos espacios de vidrio). La luz entrará por la abertura entre ambos bloques y durante el día el sol alumbrará algunas horas sobre los chorizos de vidrio. Y no se necesita mucha intuición para saber que, tal como en el antiguo museo subterráneo el peligro por inundación estaba programado, con el nuevo museo habrá un peligro para las obras expuestas por la luz y el calor que se generará con el extremoso clima de Chihuahua.

Además, tal como se observa en los renders presentados, los muros de este museo no estarán recubiertos: el concreto al desnudo tanto afuera como adentro.

La vista promete ser particularmente escalofriante y arquitectónicamente horrible. Con el clima de Chihuahua, ese calor y frío extremo, ¿cuánto tardará el concreto en verse desgastado y perder el “glamour”? (si es que es posible imaginar glamour en un bloque de concreto.)

Pero, además, sobre el concreto, en los espacios interiores, se colgarán los cuadros. Cualquier persona que haya ido a un museo profesional de primer mundo sabe que hoy, especialmente para exponer pinturas antiguas, se prefiere un fondo de un tenue tono pastel. Eso por las leyes de la óptica y las leyes de los colores para que la pintura expuesta realmente pueda lucir. Pero en este proyecto esos principios elementales no se consideran.

Pero, si esto no fuera suficiente para dudar de este proyecto arquitectónico, al revisar los diagramas se descubre que el nuevo museo será un edificio que sobresalga en más de dos pisos por encima del Teatro de la Ciudad. Es sorprendente que, considerando la importancia del Teatro, el arquitecto no haya mostrado la menor sensibilidad, gusto y sentido estético tomando el Teatro como referente. Muy al contrario: es claro que con absoluto egocentrismo el arquitecto planeó ponerse a sí mismo un monumento sin importarle destruir las proporciones del entorno, sin importarle un mínimo de urbanismo que considere el Teatro y sin importarle que su torre de concreto sobresalga en el centro histórico y esté próximo a la altura de las torres de la catedral. Pero lo peor es que esos bloques de concreto son de una fealdad brutal e indescriptible. No pasarán dos semanas hasta que todo Chihuahua se avergüence de haber permitido ese verdadero crimen arquitectónico. Por ello, ahora que aún no se construye, se debe protestar y parar esa construcción.

La manzana en que se pretende construir esa abominación de concreto es un conjunto de ruinas y construcciones chatarras. Si ya se piensa intervenir ese espacio lo más lógico sería hacer ahí, en toda esa manzana, un parque. Eso abriría un gran espacio frente al Teatro de la Ciudad que enaltecería su arquitectura. Actualmente el teatro está flanqueado, en cada lado, por construcciones chatarra. Esas se deben quitar y realizar un proyecto de ampliación del Teatro de la Ciudad con (por ejemplo) una sala de conciertos de música de cámara de un lado y del otro una sala para teatro hablado.

¿Y el Museo de Arte Sacro? Existen suficientes espacios fuera del Centro Histórico o en su periferia que se pueden usar para un Museo diseñado por un arquitecto de renombre internacional. El ejemplo se realizó en Puebla de los Ángeles, donde se llamó a Toyo Ito, uno de los mayores arquitectos del mundo para el nuevo Museo del Barroco.

Museo del Barroco, Puebla de los Ángeles. Obra de Toyo Ito

Y el resultado habla por sí mismo: la ciudad de Puebla de los Ángeles obtuvo un edificio emblemático de un verdadero gran arquitecto -Toyo Ito- y un museo que ya es referencia internacional. Hoy en día ese museo atrae una gran cantidad de turistas. El edificio que se pretende construir en Chihuahua está muy alejado de la calidad arquitectónico del logro del Museo del Barroco de Puebla diseñado por Toyo Ito. El de Chihuahua no atraerá al turismo, sino será una verdadera vergüenza por su mala calidad arquitectónica.

En Chihuahua hay suficientes espacios que se pueden utilizar para un proyecto de proporciones mayores y de la calidad del de Puebla de los Ángeles. Por ejemplo, se pueden usar los lotes baldíos a un costado de la Plaza Mayor de Chihuahua. Ello permitiría un diálogo arquitectónico del viejo Chihuahua con un edificio emblemático nuevo en concierto con el edificio de Casa Chihuahua y el Palacio de Gobierno. Con ello se podría lograr un verdadero enriquecimiento para la ciudad. 

En Chihuahua se debe hacer lo mismo que en Puebla: llamar a un arquitecto de renombre internacional. ¿Por qué no a Toyo Ito? Ya se logró en Puebla.

La situación arquitectónica de Chihuahua es gravísima: pocas ciudades de México tienen una imagen urbana tan desastrosa, pauperizada y ruinosa. Construir esas torres-bodoque de concreto frente al Teatro de la Ciudad será otro error urbanístico enorme. Si la población de Chihuahua quiere hacer algo por su ciudad debe exigir que ese proyecto se pare, se haga ahí un gran parque que subraye la importancia del Teatro de la Ciudad y exigir que el nuevo Museo de Arte Sacro se construya en un lugar emblemático como consecuencia de un concurso internacional o por asignación a un arquitecto reconocido como Toyo Ito.

γνῶθι σεαυτόν

El aforismo "conócete a ti mismo" (γνῶθι σεαυτόν) ha sido atribuido a muchos diferentes escritores de la Antigüedad, entre los que están Heráclito, Sócrates, Pitágoras, entre varios otros. A pesar de su antigüedad, es una idea que ha sido retomada y expresada una y otra vez en muchos sistemas filosóficos, aunque, en la práctica, poquísimos la siguen.

Con certeza la razón por la cual la inmensa mayoría no hace caso de tal recomendación es porque se dan cuenta que se tendrían que ocupar de una materia singularmente pobre y aburrida.

El puño en alto: el gran poema socialmente comprometido de Juan Villoro sobre el sismo

Durante décadas los mexicanos nos hemos sentido honrados que en este país se escribieran tres poemas que no tienen parangón con todo lo escrito en el continente americano: Primero Sueño de Sor Juana, Muerte sin fin de José Gorostiza y Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta. Son estas, sin dudarlo, tres columnas de la cultura mexicana, que buscan su igual en todo el continente americano.
  
Pero, señoras y señores, este trío que sostiene el cielo de la poesía americana… si, señoras y señores... ahora se ve enriquecido por otra obra que se reconoce de dimensiones titánicas o, “épicas”, como dirían los milenials, todos ellos tan ávidos lectores de Homero, Virgilio, Ariosto, Tasso, Camoens y Ercilla para saber con precisión inexpugnable el significado de tal voz.
  
    Si, señoras y señores, el estrellado cielo poético del Anáhuac nuevamente se ilumina con otra castálida inundación, haciéndonos creer que los habitantes del Helicón han mudádose al altiplano mexicano. ¿De qué otra manera puede explicarse un poema como el que ahora nos entrega la tan sentida e inspirada pluma del delicada y poética alma del vate Juan Villoro, titulado El puño en alto.
   
     Debo reconocer que cada vez que leo el título me tiembla el hálito. ¡Qué magníficas resonancias de la lucha social y comprometida con las clases trabajadoras y, por supuesto, buenas y honradas, resuenan en este completamente inesperado y, ante todo, originalísimo título! Si tuviera marcapaso en mi corazón activista y socialmente comprometido indudablemente se aceleraría. No me cabe la menor duda que los versos iniciales del Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta, (“Capto la seña de una mano, y veo / que hay una libertad en mi deseo; / ni dura ni reposa / […]" ), poema que es columna de la cultura poética hispana del siglo XX, se revelan ahora cual profecía del sentido numen poético de Juan Villoro. Pero veamos con detenimiento algunos pasajes de tal arrebatada inspiración comprometida con la lucha social.    
    
     La nueva gran obra de este Virgilio mexicano está constituida por seis partes. El poema inicia magníficamente. No hay otra forma de calificar estos versos arrebatos en las flamas del hálito apolíneo:   

Eres del lugar donde recoges la basura.
Donde dos rayos caen en el mismo sitio.

Porque viste el primero, esperas el segundo.
Y aquí sigues.
Donde la tierra se abre y la gente se junta.
Otra vez llegaste tarde:
(…) 

¡Cómo poder calificar tan extraordinario exordio! Simplemente, la vorágine inspiración que eruptó estos versos es envidiable. Es un verdadero y apasionado beso de lengüita de las nueve musas. Y, probablemente, a pesar del castísimo hábito jerónimo, también estuvo en ese inspirador intercambio de fluidos corporales la Décima. Esta majestuosa y grandiosa obertura, que un lector poco preparado podría creer que son las incriminaciones de una mujer a su marido (Eres del lugar donde recoges la basura / Donde dos rayos caen en el mismo sitio / […]”), el cual regresa de la cantina, (ese lugar donde la tierra se abre y la gente se junta); una pobre esposa con tubos en la cabeza que espera en casa a su marido tan borracho que, tropezándose, ya tiene la vista alterada y ve doble (porque viste el primero, esperas el segundo), es en realidad memorable y desplazarán de la memoria poética colectiva del alma mexicana aquéllos que dictaban Piramidal, funesta, de la tierra / nacida sombra (…)"
  
     No. No se trata de los gritos de una mujer sabiendo que su media naranja está anegada en alcohol como gajito de fruta para el ponche de las próximas e inminentes posadas y que regresa no en la madrugada, sino pasado el mediodía:  

¡Otra vez llegaste tarde:
estás vivo por impuntual
por no asistir a la cita que a las 13:14 te había
dado la muerte

   Si el lector no reconoce que Juan Villoro se esforzó en que estos versos sea resumen, mientras rezuman y rumian todo el problema filosófico del gran libro de Heidegger, entonces no está preparado para entender los conflictos existenciales que caracterizan la obra poética (y también todo el resto) del tan sensible Juan Villoro.   

treinta y dos años después

de la otra cita a la que tampoco llegaste a tiempo
     

No, señores y señoras. No se trata de las recriminaciones de una esposa que está a punto de cumplir sus bodas de cobre, es decir, treinta y dos años de casada, y recuerda que su marido tampoco llegó a tiempo a la boda por haberse emborrachado en la despedida de solteros. Se trata, en realidad de una complejísima y obscura metáfora de claras dificultades gongorinas para signar los misterios y avatares del tiempo mexicano. La esposa no le está recriminando haberle entregado sus mejores años, sino que en realidad estos versos son lo que se conoce en poetología como “metáfora continuada”, pero que Villoro logra con un virtuosismo sin par.     

viste pasar la vida ante

tus ojos como sucede

en las películas     

Pero, permítaseme subrayar la cuestión del virtuosismo de la musa que le chupeteó el oído a Villoro: no se trata de una vulgar y pedestre y penosa oración que dispone en tres líneas para simular versos, como lo hace cualquier tarado que luego se llama poeta socialmente comprometido, sino que -¡oh, maravilla de versificación que haría enmudecer a Ramón Menéndez Pidal y, en especial a Tomás Navarro Tomás!- se trata de dos octasílabos y un pentasílabo proparoxítono final. Si, señores y señoras: aunque la sibilina belleza y marmórea profundidad del verso “en las películas” les obstruya su poder de crítica, deben reconocer que se trata de un pentasílabo proparoxítono perfecto que –digno del mármol de Carrara- pasará de modo ejemplar a los libros futuros de poetología.     

   Ya puedo ver claramente este magnífico pentasílabo proparoxítono que destila apolínea inspiración grabado en los frontispicios de los severos templos dedicados a las artes      

EN LAS PELÍCULAS      

     El poema de Villoro es una histórica transgresión de las más rancias, antiguas y elementales reglas de versificación como lo muestra el siguiente verso: Eres la víctima omitida. El verso no sólo es significativo por su osadísima y original metáfora, sino por introducir el tema que sostendrá todo el cuerpo del resto de este opus magnum, cual piolín, que sostiene un edificio colapsándose después del temblor. Me refiero a la subsiguiente interpelación en tercera persona del héroe anónimo que se describirá utilizándose, -recurso inesperado y originalísimo- una machacona anáfora construida sobre las palabras “El que (…)”     

    Este tan sorprendente, originalísimo y sorpresivo recurso poético permite que, sin ninguna espesura, fluyan, corran y escurran unos versos tan singulares que cualquier lector, por candoroso que sea, sospechará que en 2500 años de tradición poética de Occidente las moradoras del Parnaso nunca tuvieron tal necesidad de tabletas de carbón como la que tuvieron al momento de abrazar a Juan Villoro durante la incontinente inspiración de este magno poema. Y si aun hay quien dude de tales heliconas alturas lea los "versos" de la penúltima y última sección de El puño en alto, que tienen arrebatos tan singulares y profundos como los siguientes con su osadísimo encabalgamiento

El que no tiene guantes.

El que reparte agua

El que regala sus medicinas

porque ya se curó de espanto

[…]      

Indudablemente el último "verso" citado provoca un terremoto de sensaciones encontradas en lo más profundo de mi más elemental gusto poético. Pero eso no es nada comparado con este otro fragmento (no me atrevo a llamar a esto "verso"), el cual es claro ejemplo de una visión poética que solo los más valientes e inconscientes hijos de Erato y Talía podrían pronunciar en un taller poético de provincia sin ruborizarse (con falsa modestia ante tal excelencia, por supuesto)     

El que se quedó sin pila

El que salió a la calle a ofrecer

su celular.      

La cuestión es clara para el conocedor, el cual, por supuesto, rechaza la acusación de que el magnífico poema de Juan Villoro es sólo un paupérrimo textito engaña-bobos que inicialmente escribió en prosa y cuya disposición alteró para que los ignorantes pensaran que esos eran versos, todo con el fin oportunista y publicitario de subirse al tren del sentimentalismo barato y cursi de lo políticamente correcto entre tontos, ignorantes, chairos-carne-de-cañón y chairos-nice (es decir, la gauche-caviar) durante el luto por el sismo de septiembre 2017, ofendiendo la inteligencia de los lectores y la memoria del suceso.

    

     Alguien descuidado podría pensar que El puño en alto es una penosa imitación de las estructuras poetológicas de lo peor del por sí pésimo Ernesto Cardenal (otro "iluminado" y guía de la izquierda delirante), cuyas obras son a su vez parodia del peor Pablo Neruda (y esa parte pésima de la obra de Neruda es bastante considerable), y el cual es una imitación mala de la parte más débil y patética de César Vallejo.  Aun más, se podría pensar que este poema es como si a un vil-loro se le hubiera soltado el pico esperando obtener de las masas chairas obnubiladas una galletita de recompensa  por repetir sin ton ni son lugares comunes. Pero no, señores y señoras: no se engañen.  Las ideas de este excelso poema son tales que después de leerlo a nadie le quedará duda de lo ilimitada que podría ser la inspiración. Así, El puño en alto, título de la obra de Villoro y signo de los rescatistas clamando silencio se vuelve una clara advertencia para guardar silencio para todos los malos escritores. Espero que Villoro lo haya entendido así. Especialmente para el bien de las letras.      

    De tal suerte, no me queda ninguna duda que en el futuro se mencionará Primero Sueño, Muerte sin fin, Canto a un dios mineral y El puño en alto con un solo hálito estremecido en respetuoso fervor poético, como también que por generaciones se tendrá la certeza que las obras de Sor Juana, Gorostiza y Cuesta, sólo fueron profecías del genio de Juan Villoro, un verdadero mesías tropical poético que ha llegado a redimirnos con su socialmente comprometida e inspiradísima luz.

Lo que revela el incendio en el Palacio de Bellas Artes

En la madrugada del día de hoy, 1º de julio de 2017, ha sucedido un incendio en el Palacio de Bellas Artes. Especialistas de muy diversas disciplinas han advertido del peligro que representa el estado del Palacio de Bellas Artes y del pésimo estado en que se encuentra la instalación eléctrica del recinto, no renovada desde la inauguración del teatro en 1934. El suceso acaecido en la madrugada del día de hoy confirman las advertencias hechas desde hace años.

  Para las muy fracasadas festividades del Bicentenario del inicio de la Independencia de México se decidió intervenir el Palacio de Bellas Artes. El punto central era justo la apremiante necesidad de renovar la infraestructura eléctrica de todo el conjunto. Para el caso se cerró el Palacio de Bellas Artes durante tres años. En ese momento Teresa Vicencio estaba al frente de la dirección del Instituto Nacional de Bellas Artes. Ella fue la responsable de toda la intervención. El caso que la asignaran al frente de la Dirección del Instituto Nacional de Bellas Artes es sorprendente no sólo por las claras limitaciones de la Sra. Vicencio, sino por la experiencia que se tenía de ella, considerando la alteración arquitectónica que ordenó del Centro Cultural Tijuana, que había “dirigido” anteriormente. Que haya sido asignada para tal altísimo puesto en el Instituto Nacional de Bellas Artes no se explica por sus méritos, claramente inexistentes, sino por ser hija de un de los fundadores del Partido Acción Nacional, partido político que en ese momento estaba en el poder. La Sra. Vicencio fue aconsejada para la intervención en Bellas Artes por Philippe Amand. El Sr. Amand estudió la carrera de dirección teatral y escenografía, es decir, no tiene idea de lo que es la intervención arquitectónica de un edificio de tal altísimo valor como lo es el Palacio de Bellas Artes.

    Los arquitectos designados para intervenir el Palacio de Bellas Artes, los señores Gantous, no tienen ninguna experiencia al trabajar en edificios catalogados como monumentos históricos, culturales y artísticos tanto por instituciones mexicanas como por la UNESCO, pero en su trayectoria destacan que obtuvieron un premio por la decoración de un salón de belleza.

El 19 de noviembre de 2010 se reinauguró la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes en un acto que se consideró el punto culminante de las (fracasadas) festividades realizadas para conmemorar el bicentenario del inicio de la independencia de México. A los pocos días de la reinauguración inicié la denuncié de los muy severos daños realizados al edificio (Destrucción del patrimonio en el Palacio de Bellas Artes: http://www.proceso.com.mx/258977/destruccion-del-patrimonio-en-el-palacio-de-bellas-artes  // Bellas Artes: fallas acústicas e inseguridad: http://www.proceso.com.mx/259488/bellas-artes-fallas-acusticas-e-inseguridad-2). A partir de tal denuncia, especialistas alzaron la voz y completaron la información. Después de investigaciones diversas, se estableció que la destrucción cometida del Palacio de Bellas Artes resultó ser mucho mayor de lo imaginado. Como ejemplo de tales denuncias vale la pena volver a leer el texto del Arq. Jiménez, el mayor especialista en la arquitectura del Palacio de Bellas Artes y autor de muy significativos libros y estudios sobre el edificio

(http://www.litorale.com.mx/litorale/edicion5/PDF/05_El%20Palacio%20de%20Bellas%20Artes.pdf) En tal texto, el Arq. Jiménez hace un recuento de algunos de los muchos daños cometidos al recinto por Teresa Vicencio y Philippe Amand: se destruyó la maquinaria teatral a pesar de que un estudio del Instituto de Ingeniería de la UNAM (El Financiero, 17 de agosto de 2011) mostraba que tal funcionaba correctamente y que sólo se necesitaba darle mantenimiento. En lugar de ello se instaló una maquinaria carísima (420 millones), que sólo se utilizó dos o tres veces (entre otras para la producción de “Fidelio” y “Russalka”), y, luego se ha dejado de emplear. 

  La destrucción de la arquitectura correspondiente provocó la alteración de la acústica que se trató de maquillar instalando 350 bocinas en todo el recinto (y que, oficialmente, costaron 37 millones y medio de pesos). En este punto el lector debe reflexionar un minuto para valorar en que estado quedó la acústica de un teatro de ópera si le tuvieron que colocar 350 bocinas. Antes de esa intervención, como lo demuestran estudios existentes, la acústica del Palacio de Bellas Artes era muy buena y fácilmente mejorable a niveles óptimos. Ahora, como se ha comprobado desde la intervención, la acústica es pésima por no decir inexistente. La acústica en Bellas Artes es tan mala que decidieron ampliar el escenario y extenderlo hasta casi la mitad de la sala de espectáculos. Ahora los músicos no tocan en el escenario, sino a media sala y, a pesar de ello, sólo se escucha una masa sonora informe y de pésima calidad.

    Los palcos fueron destruidos, sacándose el mármol a martillazos y colocando paredes de triplay, el mismo material utilizado para las nuevas puertas. ¿Dónde quedaron las puertas de madera y la bellísima herrería en estilo art-decó, ahora substituida por elementos de tipo “helvex”?

     Un punto muy importante en este proceso de destrucción es que se quitaron pasillos de emergencia, se clausuraron salidas, se colocaron escalones de peralto muy desigual que dificultan la salida del público en un caso de emergencia, además de que se cubrió toda la sala con madera no tratada contra incendios y que, además, resulta no sólo de pésimo gusto, sino que agrede visualmente el conjunto y el estilo.  Como consecuencia de la presión ejercida por opiniones calificadas y especializadas, la Secretaría de Protección Civil del Gobierno del Distrito Federal realizó un estudio de la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes y dictó que ahora el recinto es de “ALTO RIESGO”. El caso es por demás escandaloso: ¿cómo es posible que no se clausurara inmediatamente el Palacio de Bellas Artes considerando el enorme peligro en que se encuentra el público asistente a tales espectáculos y, además, el riesgo nacional e internacional que significa tal situación si se considera que es un recinto al que acude el Presidente de la República junto con otros altos miembros del gobierno y dignatarios extranjeros? Tan sólo hay que imaginarse la crisis política y económica no sólo a nivel nacional, sino también internacional si ocurriese un siniestro durante un acto en que esté en tal edificio el Presidente y, por ejemplo, la canciller de la República Alemana, la Sra. Angela Merkel, que visitó hace pocos días México?

    Hay que recordar que, Teresa Vicencio, la responsable de la destrucción de la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes, y su amigo Philippe Amand, responsable en muchos puntos de la planeación y realización de tal remodelación, si bien destruyeron uno de los teatros de ópera más bellos del mundo y el único a nivel mundial en estilo art-decó, nunca hicieron lo que debieron hacer y para lo cual se les dio el dinero: no se cambió la instalación eléctrica y vieja del Palacio de Bellas Artes. Esa era la meta de la intervención para evitar un accidente en ese recinto.

     En la madrugada del día de hoy ha sucedido un incendio en el Palacio de Bellas Artes. Afortunadamente sucedió en la madrugada, no hubo público en la sala, sucedió en la parte posterior del edificio y se logró controlar.  Pero ¿cuánto tiempo pasará para que suceda una catástrofe mayor?

Es de mayor urgencia cerrar el Palacio de Bellas Artes, llamar a verdaderos especialistas para intervenir el edificio, reconstruir la sala a sus valores artísticos, culturales, históricos y acústicos originales y, ante todo, arreglar lo que la Vicencio debió hacer y no hizo: la instalación eléctrica que en la madrugada del día hoy ha demostrado que es un verdadero peligro para el público, para la seguridad política de la nación y para el patrimonio cultural de México.

http://www.huffingtonpost.com.mx/alberto-prez-amador-adam/lo-que-revela-el-incendio-en-el-palacio-de-bellas-artes_a_23011787/

En defensa de "Salón MUNAL": carta a María Cristina García Cepeda, secretaria de Cultura

Hace pocos días, la Sra. Sara Baz, nueva y flamante directora del Museo Nacional de Arte (MUNAL), anunció la realización de un evento ideado por el Sr. Daniel Godínez Nivón, reconocidísimo artista del Helicón Patrio, en que el público podía bailar en el Salón de Protocolos del Museo Nacional de Arte.

La proposición fue titulada "Salón MUNAL" en reminiscencia e imitación cercana de los antros de sospechosa y no tan sospechosa reputación de los años 40 del siglo XX. La originalísima proposición fue justificada como un mecanismo para atraer al museo al público que jamás se ha interesado por ir al recinto a pesar de la valía de sus colecciones, los conciertos, las conferencias y visitas guiadas o, aun, la entrada gratuita el día domingo.

Tal originalísima y vanguardista proposición fue criticada por algunos grupos con el argumento que peligraba el singular patrimonio arquitectónico que representa el Salón de Protocolos del MUNAL en sus valores artísticos, culturales, arquitectónicos e históricos reconocidos por propios y extraños como también por instituciones nacionales e internacionales. El caso levantó una cierta controversia en redes sociales y, lamentablemente, las autoridades cedieron y prohibieron su realización en el Salón de Protocolos, pasándolo al Patio de los Leones.

¿Qué importa el daño a las obras si se logró una experiencia transgresora e incluyente que acerque al arte a quien nunca se interesó por él?

Algunos pensaron en el caso de las destrucciones de la Sala de Espectáculos del Palacio de Bellas Artes, del Cine Teresa y los daños perpetrados a la estatua realizada por Manuel Tolsá conocida como "El Caballito". Todos ejemplos carentes de peso para el presente caso porque ¿qué importa un salón de tan singular belleza, extraordinario y único valor artístico, cultural e histórico si se daba la oportunidad de que el público normalmente desinteresado por entrar a ese edificio podía apropiarse del recinto, aunque el espacio fuera dañado?

Toda persona medianamente sensata juzgará conmigo de modo reprobatorio a esos grupitos de mentalidad conservadora que insisten en no tratar al público de nimiamente tardo en entender; esos clasistas que califican de recurso populista la organización de bailes en un museo para atraer al público; y que, además califican tal evento como claudicación y tentativa postrera ante el fracaso de no poder realizar exposiciones que por sí solas sean lo suficientemente atractivas para convocar a la audiencia.

Son elitistas (horribile dictu) que recordarán exposiciones como las dedicadas a Darwin, o a Leonardo y Miguel Ángel, o a la cultura maya, donde, sin bailongo, acudió un público heterodoxo de muy diversas clases sociales y mayoritariamente muy joven a esperar muchas horas en interminables filas ante los correspondientes museos. Curiosamente ninguno de ellos era dirigido por la Sra. Sara Baz, ni curadas sus exposiciones por el Sr. Abraham Villavicencio.

Toda persona medianamente sensata juzgará conmigo de modo reprobatorio a esos grupitos de mentalidad conservadora que insisten en no tratar al público de nimiamente tardo en entender.

Pero, a pesar del apabullante éxito, en realidad, todas esas exposiciones fueron un rotundo y sonado fracaso. La razón es sencilla y lógica. En su realización solo se consideraron criterios clasistas, excluyentes y elitistas (horribile dictu) relacionados con calidad y rigor intelectual museográfico, pero nunca se ensayaron criterios incluyentes para atraer a ese público que ni en un sueño marihuano se ha parado en un museo.

Contrario y muy diferente es el caso, digno del más alto encomio, de lo que acontece ahora en el Museo Nacional de Arte. Ahí la Sra. Baz y su museógrafo Abraham Villavicencio reconocieron acertadamente que la calidad de la investigación y museografía es banal e irrelevante mientras se logre atraer a ese público que jamás ha tenido interés de entrar.

Debo expresar mi más profunda reprobación al respecto de todas esas personas que piensan que los asistentes al Salón MUNAL —si nunca antes habían tenido el interés de asistir al museo a pesar de sus obras, sus conciertos, conferencias, visitas guiadas y la entrada gratuita el domingo— tampoco volverán al recinto si no hay bailongo. Se equivocan drásticamente. Esas son ideas conservadoras y anticuadas, pero ante todo clasistas y elitistas (horribile dictu), alejadas de toda idea moderna inclusiva, activista, original, vanguardista, propositiva, multicultural y, ante todo políticamente correcta.

Debo expresar mi más profunda reprobación al respecto de todas esas personas que piensan que los asistentes al Salón MUNAL tampoco volverán al recinto si no hay bailongo.

Es claro que todas esas personas faltas del más mínimo interés por el museo y sus obras, en el momento que traspasen los umbrales del museo con la intención de ir a un jolgorio, así sin más, se sentirán arrebatadas por el aura del recinto, empapadas en gozos extáticos, y anegadas en irrefrenable sed por asistir al museo el resto de su vida sin importar lo que se exponga. Sin importar si carece de museografía como es el caso de las ensaladas que presenta el Sr. Villavicencio, sin importar si sea de dulce, chile o de manteca, como es el caso de la exposición Melancolía: el fervor por el arte los arrebatará como al profeta Elías en flamígero carro. ¡Todo gracias a "Salón MUNAL"!

Así, resulta irrefutable que la preclara idea del Sr. Daniel Godínez Nivón, creador de la idea de "Salón MUNAL", es, ¡cómo dudarlo!, consecuencia de su cotidiano abrevar en las aguas de Hipocrene, las cuales le provocan castálidas inundaciones y obnubilaciones de ideas fertilísimas para convocar al público que jamás se interesó por ir a un museo. Ahora a nadie se le ocurrirá esa idea retrógrada y conservadora de establecer un programa pedagógico para visitas escolares con las que se pretendía formar nuevos públicos. Todo superfluo: "Salón MUNAL" es la solución.

Así, muy estimada Sra. María Cristina García Cepeda, la exhorto para contratar al Sr. Godínez a hacer eventos en la Sala Azteca del Museo Nacional de Antropología. ¡Qué cosa más incluyente, vanguardista y propositiva podría concebirse que ver manifestándose a Terpsícore frente al Calendario Azteca y la Coatlicue? ¿Qué importa el daño a las obras si se logró una experiencia transgresora e incluyente que acerque al arte a quien nunca se interesó por él?

También podrían ponerse pistas de hielo, playas artificiales o roscas gigantes. No me cabe duda que eso acercaría, por lo menos de modo físico, nuevos públicos al arte y alejaría de nuestros horizontes cualquier apocalipsis de descerebrados zombis, que, con certeza, será próximamente entretenimiento de algún crítico literario acucioso.

Así que, estimada Sra. María Cristina García Cepeda, le debo confesar que considero un error sacar del Salón de Protocolos el "Salón MUNAL", tan reminiscente en tantos aspectos de los antros de sospechosa y no tan sospechosa reputación de los años 40. Ha cedido Ud. a criterios burgueses, clasistas, excluyentes, y, con gran probabilidad misóginos, neoliberales, capitalistas, extranjerizantes, sionistas, masones, clasistas, heteronormativos, falocentristas y elitistas (horribile dictu).

Afortunadamente, ha prevalecido el buen juicio y se ha concedido permiso a los devotos de Terpsícore acudir al patio del MUNAL. Con ello, estoy completamente seguro, la nueva directora del museo, la Sra. Sara Baz, a pesar de la exposición curada por el Sr. Abraham Villavicencio, se ha asegurado un lugar muy especial en la historia de los dirigentes culturales de México. Estoy seguro que cuando se hable de ella siempre se mencionará el "Salón MUNAL".

(Texto publicado originalmente en mi blog del Hufington Post)

http://www.huffingtonpost.com.mx/alberto-prez-amador-adam/en-defensa-de-salon-munal-carta-a-maria-cristina-garcia-ceped_a_22115713/

¿Y si Mozart hubiera vivido 80 años?

Para mí la muerte (¿envenenamiento?) de Mozart a los 35 años es la mayor tragedia de la historia. ¿Qué hubiera pasado de no haber muerto a los 35, sino a los 80, es decir si en lugar de morir en 1791 hubiera muerto en 1836? Por supuesto que el "hubiera" no existe en historia, pero es válido especular. Por principio, con certeza hubiera aceptado la invitación hecha por el rey de Inglaterra después de escuchar "Die Zauberflöte". La invitación para ir a vivir a Londres le llegó pocos días antes de morir y contemplaba un contrato fabuloso para un compositor: se le otorgaba una espectacular pensión en precio de oro que hubiera solucionado todos sus problemas económicos. La única condición impuesta era la de vivir en Londres y componer una ópera al año. ¿Qué óperas hubiera compuesto? Probablemente hubiera seguido su colaboración con Lorenzo da Ponte, el cual también estuvo en Londres algún tiempo. Los muchos libretti que escribió Da Ponte después de la muerte de Mozart ¿hubieran sido puestos en metro músico por Mozart? A partir del fulminante éxito de "Die Zauberflöte" (1791) hubo varios intentos de diferentes poetas y compositores de escribir una segunda parte de la ópera. El libretista de "Die Zauberflöte", Emmanuel Schikaneder escribió el libreto de una segunda parte, pero también lo hizo Johann Wolfgang von Goethe (que, a la postre, se quedó en fragmento). ¿Hubiera Mozart utilizado el libreto de Goethe para una segunda parte de "Die Zauberflöte"? ¿Goethe y Mozart unidos en una ópera? En las "Conversaciones con Eckermann", Goethe habla de que sólo Mozart le hubiera podido poner música al "Fausto". Si Mozart hubiera vivido 80 años, ¿hubiera escrito un "Fausto"? Retomando el inmenso éxito de "Le nozze di Figaro" ¿hubiera escrito una ópera basada en la primera parte de esa comedia de Beaumarchais, es decir "El barbero de Sevilla"? ¿Se habría atrevido Rossini a escribir su "El barbero de Sevilla" de 1816 si Mozart hubiera escrito el suyo? Y si pensamos que Rossini escribió su última ópera en 1829 ("Guillermo Tell") y especulamos que Mozart hubiera vivido hasta 1836, es decir 7 años antes del estreno de "Der fliegende Holländer" de Wagner, ¿alguien se acordaría hoy de las docenas de óperas obsoletas de los belcantistas italianos como Rossini, Donizetti y Bellini? ¿A qué situaciones hubiera llevado Mozart la orquesta en la ópera considerando las revoluciones armónicas logradas por Beethoven en su op. 110 y 111, además de los alcances orquestales de sus últimas 5 sinfonías? O, más bien, ¿cómo habría sido la obra de Beethoven de haber vivido más tiempo Mozart? ¿Cuál hubiera sido la reacción de Mozart al ver desplomarse su mundo con la decapitación de María Antonieta, y surgir otro mundo con la coronación de Napoleón, el Congreso de Viena, el desastre del reinado de Carlos X y la revolución de Julio de 1830? ¿Cuál hubiera sido su reacción ante la dramaturgia y filosofía estética de Schiller, ante las primeras traducciones de obras de Calderón de la Barca realizadas por Schlegel en 1803, ante el "Don Quijote" traducido por Ludwig Tieck (1799-1801), ante "El mundo como voluntad y representación" de Schopenhauer, ante la pintura de Caspar David Friedrich, ante el "Freischütz" de Weber, el "Faust II" de Goethe, el "Cromwell" de Victor Hugo, las novelas de Walter Scott y, ante todo, la poesía de Heine y de Byron? Es claro que después de entrar en contacto con los masones su música adquirió una seriedad y profundidad desconocida en su música anterior. ¿Qué hubiera pasado de haber entrado en contacto con los Illuminati (nada que ver con las taradeces de Dan Brown)? Los Illuminati austriacos tuvieron una enorme influencia entre las mentes más esclarecidas de inicios del siglo XIX, como Goethe y otros ¿Qué hubiera pasado con su concepción del mundo y el arte al entrar en contacto con los masones de Londres? ¿Cómo hubiera evolucionado su música después de las últimas 3 sinfonías, los cuartetos prusianos, el quinteto para cuerdas (KV 614), la música para las ceremonias masónicas y, ante todo, el concierto para clarinete? Lamentablemente no vivió hasta 1836. La historia de la humanidad hubiera sido diferente.... y, con toda la música que hubiera podido componer, para nosotros vivir hubiera sido más soportable.

De la búsqueda del éxito fácil está empedrado el camino al infierno de la mediocridad artística: Marea Roja de Alejandro Román Bahena (libreto) y Diana Syrse (música)

Marea Roja, ópera en un acto de Alejandro Román Bahena (libreto) y Diana Syrse (música). Estreno: 20 y 21 de agosto de 2016 en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México.

La presentación de una ópera mexicana, y más cuando se trata de un estreno absoluto, debería ser motivo de salutación. En esta ocasión se presentó “un algo” que se vendió al público como ópera, producto de Alejandro Román Bahena, que se proclama libretista, y con música de Diana Syrse, la cual presentó algo como música que no pasaría ni como elementales ejercicios de armonía de la clase de primer año de composición de un conservatorio de provincia en una república bananera.

     

¿La trama? Bueno, quien vea la obra nunca la descubrirá. Pero como tantas veces sucede en el “arte” contemporáneo, sea plástica, música o aun cine, existe la posibilidad de explicar en un impreso lo que se pretendía hacer, pero que el autor no logró realizar. En el programa Alejandro Román Bahena, el autor del libreto, dice textualmente: 

Marea Roja narra tres casos reales sobre las desapariciones y los feminicidios en México. La historia está centrada en tres distintas geografías: Veracruz, Michoacán y Guerrero. […]. 

No es necesario seguir citando esta “explicación” de lo que la obra en sí no logra explicar para saber que lo que el libretista Román Bahena y la compositora Syrse intentaron fue hacer una denuncia social y, parapetándose tras esa prostituta que sirve para todo llamada “libertad creativa”, presentaron un panfleto. Al respecto vale la pena citar un fragmento de un ensayo de Jorge Cuesta [Obras, 2 tomos. México: El Equilibrista 1994: 9-10] cuando analiza una composición de Carlos Chávez:

[…] la doctrina de Chávez se funda en que la música y el arte deben estar, y necesariamente están, al servicio de una tesis. Si se acepta esta base, sólo hay un método para criticar la música así concebida: juzgar, primero el valor de la tesis y, después el valor del servicio que la música presta a la tesis. Pero la consecuencia es obvia, si la tesis es valiosa por sí misma, es improbable que necesite el auxilio de la música para valer; y si la tesis no vale por ella misma, es improbable que la música la haga valer con un valor que la música se empeña en encontrar en la tesis […] Cuando concibe el arte como propaganda, su verdadera idea es hacer la propaganda de un arte que sólo artificial y violentamente puede propagarse. En fin, su doctrina es una disimulada trampa; ya que, manifestando llevarnos, mediante su música, a su tesis, en realidad pretende llevarnos, por su tesis, a una música que espontáneamente no se se distingue sino por su irresponsabilidad musical.

¿Qué significa esto para el caso particular de lo presentado por Román Bahena y Syrse? Existen determinados temas que funcionan como epistemes de un discurso aceptado como “políticamente correcto”, y los cuales, si se tratan imponen su aceptación independientemente de la forma en que se traten. Es decir: puedo hacer el bodrio que sea, pero nadie se atreverá a criticarlo por que se confunde el bodrio con el respetado episteme del discurso, imponiéndose a la aceptación y opinión del incauto temeroso de contradecir los parámetros de lo políticamente correcto. Es decir, para llamar al pan pan y al vino vino: los autores se fueron por la vía fácil para tratar de tener éxito subiéndose al tren del lugar común de lo políticamente correcto. El resultado es una obra que, si nos queremos poner muy condescendientes y generosos, se clasificaría en un chato ejemplo de neo-realismo-socialista tanto desde el punto de vista de ese rotundo fracaso que es el texto de Román Bahena, completo ignorante de lo que es la dramaturgia de un libreto de ópera, como también de esa melcocha cursi que es la música de Diana Syrse, que no sale del lugar común y previsible, música que está en la línea de los abortos del realismo-socialista musical de Mikos Theodorakis y Ariel Ramírez, y sólo sonó interesante armónicamente cuando las mediocrísimas cantantes del grupo “Túumben Pax” se equivocaban: no les alcanzaba la voz para llenar el teatro y les pusieron micrófono

     

¿Cómo está estructurado dramatúrgicamente eso que Román Bahena vende como libreto? La verdad: pues no existe dramaturgia. Lo que se presenta como libreto de una ópera es una serie de textos supuestamente poéticos, pero que en realidad son de la más chabacana cursilada siguiendo los modelos de eso apodado poesía de compromiso social con todos sus correspondientes recursos y lugares comunes. Ello significa que todo el libreto se estructura en la denuncia de los sufrimientos de seres desvalidos provocados por las fuerzas reaccionarias de un Estado supuestamente represor. Para ello, siguiendo la cómoda tradición de los bodrios llamados “poesía socialmente comprometida” se utilizan versos libres y muchas anáforas sin siquiera utilizar, por obvio desconocimiento, elementos como la parameosis, el homeoteleuton y el homeoptoton. ¿Sabrá Román Bahena que para resolver el problema del ritmo musical y apoyar al compositor en la puesta en metro músico de un texto con fines de crear una ópera las soluciones más eficaces encontradas por los libretistas, después de 400 años de historia de la ópera, son esos y otros elementos retóricos? Bueno, llamemos a eso “versos” cuando no hay por parte de su autor, Román Bahena, ninguna consideración de algún acento y sólo ridículas metáforas como “La bala enamorada de su cuerpo”, que haría ruborizarse de vergüenza a un adolescente en un taller pueblerino de escritura de poemitas. 

     

La estructura dramatúrgica (por amabilidad califiquemos de dramaturgia ese fracaso intelectual) se reduce a una construcción elemental: un segmento introductorio (que no introduce dramatúrgicamente nada) seguido de tres segmentos dedicados a denunciar con metáforas por demás obvias la muerte violenta de tres mujeres y un segmento final. Como se observa la estructura no puede ser más simple. Pero no sólo esta estructura general es elemental. Cada uno de los tres segmentos centrales, los dedicados a denunciar la muerte violenta de una mujer, se estructura de modo similarmente pobre: una narración de los acontecimientos (en los primeros dos segmentos declamada, en el tercero cantada) interrumpida por fragmentos supuestamente poéticos, pero que en realidad son de una chabacanería y acumulación de cursiladas exasperante con la intención de oprimir las buenas conciencias políticamente activas y participativas del discurso políticamente correcto. De tal suerte, ese supuesto libreto no ofrece ninguna situación dramática. Y, por favor, que el “dramaturgo” Alejandro Román Bahena no nos venga con que su ignorancia es en realidad una incomprendida nueva dramaturgia operística. Ya algo similar –la disolución de estructuras narrativas en la construcción de una ópera- había sido propuesto y realizado por Luigi Nono o Mauricio Kagel para sus respectivas óperas hace más de medio siglo. Pero la distancia entre los libretos de Nono y Kagel al presentado por Román Bahena resulta infinita (y, ya no se hable de la distancia entre la música de Nono y Syrse, que resulta ser una distancia galáctica): no es lo mismo la radicalidad libretística de la proposición de Juri Petrowitsch Ljubimow para la ópera Al gran sole carico d´amore después de los libretos de Hugo von Hofmansthal, Ingeborg Bachman, W. H. Auden y Chester Kallman que la incapacidad y refrito libretístico propuesto por Román Bahena en Marea Roja después de la radicalidad del libreto de Einstein on the beach de Robert Wilson. La realidad: la cursilada presentada por Román Bahena es una muestra de una total ignorancia de las más elementales reglas y tradición dramatúrgica operística. 

     

Entiéndalo, señor Román Bahena (y todos los dramaturgos y cineastas que sin saber de ópera se meten a escribir ópera): una ópera no es simplemente teatro cantado, sino para que un texto funcione como libreto de ópera tiene que responder a determinados epistemes que se han cristalizado a lo largo de una historia de la ópera de cuatrocientos años desde las disputas de los téoricos venecianos hasta los estudios libretísticos correspondientes de Gier. 

    

Queda claro que Román Bahena ignora todo eso y se avienta a escribir algo que trata de vender como libreto de ópera sin tener los más elementales conocimientos del tema.

     

Pero lo trágico es que el catastrófico resultado del engaño y simulación realizado por Román Bahena no puede ser subsanado por la música de Diana Syrse. ¿Es Diana Syrse una compositora de ópera? No conozco sus obras escénicas anteriores y nadie sabe cómo evolucionará, pero lo que sí se puede decir con certeza a partir de la audición de Marea Roja es que, indudablemente, Diana Syrse está desperdiciando su talento para escribir musicales o danzones.

     

Pero no obstante hay que hacer una aclaración. Si bien una gran cantidad de los recursos utilizados por Syrse no rebasan el nivel del musical, no es posible, por la música de Marea roja saber si Diana Syrse puede escribir música para teatro. El texto de Román Bahena no tiene nada que lejanamente sea próximo a un texto escénico: podría venderse como un ciclo de canciones con base en poemitas kitsch. Consecuentmente no se puede saber por la música de esta “ópera” si Syrse es capaz de resolver el muy complicado tema de escribir música escénicamente eficaz. Lo que si es seguro es que Syrse, con esta ópera, no estará en el grupo de compositores que en sus correspondientes empeños por escribir ópera entregaron música de un altísimo nivel, aunque no funcionara escénicamente (piénsese en Schumann o en México Lavista): su música es plana, elemental, dulzona, cursi y mal hecha. No obstante, ninguna de estas características de la música de Syrse se opone a la eficacia escénica de la música. Pero, además de presentar una música plana, elemental, dulzona, cursi y mal hecha, la música de Syrse desconoce el episteme central de toda música escénicamente efectiva. Obviamente me refiero al episteme de la conjunción de afectos opuestos. Se podrá argumentar que la ignorancia de lo que es una ópera por parte de Román Bahena es tan grande que no desarrolló tal episteme en su texto para apoyar a su compositora, pero la historia de la ópera y en especial la del siglo XX nos demuestra que es posible sostener una dramaturgia sólo por la música.