El puño en alto: el gran poema socialmente comprometido de Juan Villoro sobre el sismo

Durante décadas los mexicanos nos hemos sentido honrados que en este país se escribieran tres poemas que no tienen parangón con todo lo escrito en el continente americano: Primero Sueño de Sor Juana, Muerte sin fin de José Gorostiza y Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta. Son estas, sin dudarlo, tres columnas de la cultura mexicana, que buscan su igual en todo el continente americano.
  
Pero, señoras y señores, este trío que sostiene el cielo de la poesía americana… si, señoras y señores... ahora se ve enriquecido por otra obra que se reconoce de dimensiones titánicas o, “épicas”, como dirían los milenials, todos ellos tan ávidos lectores de Homero, Virgilio, Ariosto, Tasso, Camoens y Ercilla para saber con precisión inexpugnable el significado de tal voz.
  
    Si, señoras y señores, el estrellado cielo poético del Anáhuac nuevamente se ilumina con otra castálida inundación, haciéndonos creer que los habitantes del Helicón han mudádose al altiplano mexicano. ¿De qué otra manera puede explicarse un poema como el que ahora nos entrega la tan sentida e inspirada pluma del delicada y poética alma del vate Juan Villoro, titulado El puño en alto.
   
     Debo reconocer que cada vez que leo el título me tiembla el hálito. ¡Qué magníficas resonancias de la lucha social y comprometida con las clases trabajadoras y, por supuesto, buenas y honradas, resuenan en este completamente inesperado y, ante todo, originalísimo título! Si tuviera marcapaso en mi corazón activista y socialmente comprometido indudablemente se aceleraría. No me cabe la menor duda que los versos iniciales del Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta, (“Capto la seña de una mano, y veo / que hay una libertad en mi deseo; / ni dura ni reposa / […]" ), poema que es columna de la cultura poética hispana del siglo XX, se revelan ahora cual profecía del sentido numen poético de Juan Villoro. Pero veamos con detenimiento algunos pasajes de tal arrebatada inspiración comprometida con la lucha social.    
    
     La nueva gran obra de este Virgilio mexicano está constituida por seis partes. El poema inicia magníficamente. No hay otra forma de calificar estos versos arrebatos en las flamas del hálito apolíneo:   

Eres del lugar donde recoges la basura.
Donde dos rayos caen en el mismo sitio.

Porque viste el primero, esperas el segundo.
Y aquí sigues.
Donde la tierra se abre y la gente se junta.
Otra vez llegaste tarde:
(…) 

¡Cómo poder calificar tan extraordinario exordio! Simplemente, la vorágine inspiración que eruptó estos versos es envidiable. Es un verdadero y apasionado beso de lengüita de las nueve musas. Y, probablemente, a pesar del castísimo hábito jerónimo, también estuvo en ese inspirador intercambio de fluidos corporales la Décima. Esta majestuosa y grandiosa obertura, que un lector poco preparado podría creer que son las incriminaciones de una mujer a su marido (Eres del lugar donde recoges la basura / Donde dos rayos caen en el mismo sitio / […]”), el cual regresa de la cantina, (ese lugar donde la tierra se abre y la gente se junta); una pobre esposa con tubos en la cabeza que espera en casa a su marido tan borracho que, tropezándose, ya tiene la vista alterada y ve doble (porque viste el primero, esperas el segundo), es en realidad memorable y desplazarán de la memoria poética colectiva del alma mexicana aquéllos que dictaban Piramidal, funesta, de la tierra / nacida sombra (…)"
  
     No. No se trata de los gritos de una mujer sabiendo que su media naranja está anegada en alcohol como gajito de fruta para el ponche de las próximas e inminentes posadas y que regresa no en la madrugada, sino pasado el mediodía:  

¡Otra vez llegaste tarde:
estás vivo por impuntual
por no asistir a la cita que a las 13:14 te había
dado la muerte

   Si el lector no reconoce que Juan Villoro se esforzó en que estos versos sea resumen, mientras rezuman y rumian todo el problema filosófico del gran libro de Heidegger, entonces no está preparado para entender los conflictos existenciales que caracterizan la obra poética (y también todo el resto) del tan sensible Juan Villoro.   

treinta y dos años después

de la otra cita a la que tampoco llegaste a tiempo
     

No, señores y señoras. No se trata de las recriminaciones de una esposa que está a punto de cumplir sus bodas de cobre, es decir, treinta y dos años de casada, y recuerda que su marido tampoco llegó a tiempo a la boda por haberse emborrachado en la despedida de solteros. Se trata, en realidad de una complejísima y obscura metáfora de claras dificultades gongorinas para signar los misterios y avatares del tiempo mexicano. La esposa no le está recriminando haberle entregado sus mejores años, sino que en realidad estos versos son lo que se conoce en poetología como “metáfora continuada”, pero que Villoro logra con un virtuosismo sin par.     

viste pasar la vida ante

tus ojos como sucede

en las películas     

Pero, permítaseme subrayar la cuestión del virtuosismo de la musa que le chupeteó el oído a Villoro: no se trata de una vulgar y pedestre y penosa oración que dispone en tres líneas para simular versos, como lo hace cualquier tarado que luego se llama poeta socialmente comprometido, sino que -¡oh, maravilla de versificación que haría enmudecer a Ramón Menéndez Pidal y, en especial a Tomás Navarro Tomás!- se trata de dos octasílabos y un pentasílabo proparoxítono final. Si, señores y señoras: aunque la sibilina belleza y marmórea profundidad del verso “en las películas” les obstruya su poder de crítica, deben reconocer que se trata de un pentasílabo proparoxítono perfecto que –digno del mármol de Carrara- pasará de modo ejemplar a los libros futuros de poetología.     

   Ya puedo ver claramente este magnífico pentasílabo proparoxítono que destila apolínea inspiración grabado en los frontispicios de los severos templos dedicados a las artes      

EN LAS PELÍCULAS      

     El poema de Villoro es una histórica transgresión de las más rancias, antiguas y elementales reglas de versificación como lo muestra el siguiente verso: Eres la víctima omitida. El verso no sólo es significativo por su osadísima y original metáfora, sino por introducir el tema que sostendrá todo el cuerpo del resto de este opus magnum, cual piolín, que sostiene un edificio colapsándose después del temblor. Me refiero a la subsiguiente interpelación en tercera persona del héroe anónimo que se describirá utilizándose, -recurso inesperado y originalísimo- una machacona anáfora construida sobre las palabras “El que (…)”     

    Este tan sorprendente, originalísimo y sorpresivo recurso poético permite que, sin ninguna espesura, fluyan, corran y escurran unos versos tan singulares que cualquier lector, por candoroso que sea, sospechará que en 2500 años de tradición poética de Occidente las moradoras del Parnaso nunca tuvieron tal necesidad de tabletas de carbón como la que tuvieron al momento de abrazar a Juan Villoro durante la incontinente inspiración de este magno poema. Y si aun hay quien dude de tales heliconas alturas lea los "versos" de la penúltima y última sección de El puño en alto, que tienen arrebatos tan singulares y profundos como los siguientes con su osadísimo encabalgamiento

El que no tiene guantes.

El que reparte agua

El que regala sus medicinas

porque ya se curó de espanto

[…]      

Indudablemente el último "verso" citado provoca un terremoto de sensaciones encontradas en lo más profundo de mi más elemental gusto poético. Pero eso no es nada comparado con este otro fragmento (no me atrevo a llamar a esto "verso"), el cual es claro ejemplo de una visión poética que solo los más valientes e inconscientes hijos de Erato y Talía podrían pronunciar en un taller poético de provincia sin ruborizarse (con falsa modestia ante tal excelencia, por supuesto)     

El que se quedó sin pila

El que salió a la calle a ofrecer

su celular.      

La cuestión es clara para el conocedor, el cual, por supuesto, rechaza la acusación de que el magnífico poema de Juan Villoro es sólo un paupérrimo textito engaña-bobos que inicialmente escribió en prosa y cuya disposición alteró para que los ignorantes pensaran que esos eran versos, todo con el fin oportunista y publicitario de subirse al tren del sentimentalismo barato y cursi de lo políticamente correcto entre tontos, ignorantes, chairos-carne-de-cañón y chairos-nice (es decir, la gauche-caviar) durante el luto por el sismo de septiembre 2017, ofendiendo la inteligencia de los lectores y la memoria del suceso.

    

     Alguien descuidado podría pensar que El puño en alto es una penosa imitación de las estructuras poetológicas de lo peor del por sí pésimo Ernesto Cardenal (otro "iluminado" y guía de la izquierda delirante), cuyas obras son a su vez parodia del peor Pablo Neruda (y esa parte pésima de la obra de Neruda es bastante considerable), y el cual es una imitación mala de la parte más débil y patética de César Vallejo.  Aun más, se podría pensar que este poema es como si a un vil-loro se le hubiera soltado el pico esperando obtener de las masas chairas obnubiladas una galletita de recompensa  por repetir sin ton ni son lugares comunes. Pero no, señores y señoras: no se engañen.  Las ideas de este excelso poema son tales que después de leerlo a nadie le quedará duda de lo ilimitada que podría ser la inspiración. Así, El puño en alto, título de la obra de Villoro y signo de los rescatistas clamando silencio se vuelve una clara advertencia para guardar silencio para todos los malos escritores. Espero que Villoro lo haya entendido así. Especialmente para el bien de las letras.      

    De tal suerte, no me queda ninguna duda que en el futuro se mencionará Primero Sueño, Muerte sin fin, Canto a un dios mineral y El puño en alto con un solo hálito estremecido en respetuoso fervor poético, como también que por generaciones se tendrá la certeza que las obras de Sor Juana, Gorostiza y Cuesta, sólo fueron profecías del genio de Juan Villoro, un verdadero mesías tropical poético que ha llegado a redimirnos con su socialmente comprometida e inspiradísima luz.

Lo que revela el incendio en el Palacio de Bellas Artes

En la madrugada del día de hoy, 1º de julio de 2017, ha sucedido un incendio en el Palacio de Bellas Artes. Especialistas de muy diversas disciplinas han advertido del peligro que representa el estado del Palacio de Bellas Artes y del pésimo estado en que se encuentra la instalación eléctrica del recinto, no renovada desde la inauguración del teatro en 1934. El suceso acaecido en la madrugada del día de hoy confirman las advertencias hechas desde hace años.

  Para las muy fracasadas festividades del Bicentenario del inicio de la Independencia de México se decidió intervenir el Palacio de Bellas Artes. El punto central era justo la apremiante necesidad de renovar la infraestructura eléctrica de todo el conjunto. Para el caso se cerró el Palacio de Bellas Artes durante tres años. En ese momento Teresa Vicencio estaba al frente de la dirección del Instituto Nacional de Bellas Artes. Ella fue la responsable de toda la intervención. El caso que la asignaran al frente de la Dirección del Instituto Nacional de Bellas Artes es sorprendente no sólo por las claras limitaciones de la Sra. Vicencio, sino por la experiencia que se tenía de ella, considerando la alteración arquitectónica que ordenó del Centro Cultural Tijuana, que había “dirigido” anteriormente. Que haya sido asignada para tal altísimo puesto en el Instituto Nacional de Bellas Artes no se explica por sus méritos, claramente inexistentes, sino por ser hija de un de los fundadores del Partido Acción Nacional, partido político que en ese momento estaba en el poder. La Sra. Vicencio fue aconsejada para la intervención en Bellas Artes por Philippe Amand. El Sr. Amand estudió la carrera de dirección teatral y escenografía, es decir, no tiene idea de lo que es la intervención arquitectónica de un edificio de tal altísimo valor como lo es el Palacio de Bellas Artes.

    Los arquitectos designados para intervenir el Palacio de Bellas Artes, los señores Gantous, no tienen ninguna experiencia al trabajar en edificios catalogados como monumentos históricos, culturales y artísticos tanto por instituciones mexicanas como por la UNESCO, pero en su trayectoria destacan que obtuvieron un premio por la decoración de un salón de belleza.

El 19 de noviembre de 2010 se reinauguró la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes en un acto que se consideró el punto culminante de las (fracasadas) festividades realizadas para conmemorar el bicentenario del inicio de la independencia de México. A los pocos días de la reinauguración inicié la denuncié de los muy severos daños realizados al edificio (Destrucción del patrimonio en el Palacio de Bellas Artes: http://www.proceso.com.mx/258977/destruccion-del-patrimonio-en-el-palacio-de-bellas-artes  // Bellas Artes: fallas acústicas e inseguridad: http://www.proceso.com.mx/259488/bellas-artes-fallas-acusticas-e-inseguridad-2). A partir de tal denuncia, especialistas alzaron la voz y completaron la información. Después de investigaciones diversas, se estableció que la destrucción cometida del Palacio de Bellas Artes resultó ser mucho mayor de lo imaginado. Como ejemplo de tales denuncias vale la pena volver a leer el texto del Arq. Jiménez, el mayor especialista en la arquitectura del Palacio de Bellas Artes y autor de muy significativos libros y estudios sobre el edificio

(http://www.litorale.com.mx/litorale/edicion5/PDF/05_El%20Palacio%20de%20Bellas%20Artes.pdf) En tal texto, el Arq. Jiménez hace un recuento de algunos de los muchos daños cometidos al recinto por Teresa Vicencio y Philippe Amand: se destruyó la maquinaria teatral a pesar de que un estudio del Instituto de Ingeniería de la UNAM (El Financiero, 17 de agosto de 2011) mostraba que tal funcionaba correctamente y que sólo se necesitaba darle mantenimiento. En lugar de ello se instaló una maquinaria carísima (420 millones), que sólo se utilizó dos o tres veces (entre otras para la producción de “Fidelio” y “Russalka”), y, luego se ha dejado de emplear. 

  La destrucción de la arquitectura correspondiente provocó la alteración de la acústica que se trató de maquillar instalando 350 bocinas en todo el recinto (y que, oficialmente, costaron 37 millones y medio de pesos). En este punto el lector debe reflexionar un minuto para valorar en que estado quedó la acústica de un teatro de ópera si le tuvieron que colocar 350 bocinas. Antes de esa intervención, como lo demuestran estudios existentes, la acústica del Palacio de Bellas Artes era muy buena y fácilmente mejorable a niveles óptimos. Ahora, como se ha comprobado desde la intervención, la acústica es pésima por no decir inexistente. La acústica en Bellas Artes es tan mala que decidieron ampliar el escenario y extenderlo hasta casi la mitad de la sala de espectáculos. Ahora los músicos no tocan en el escenario, sino a media sala y, a pesar de ello, sólo se escucha una masa sonora informe y de pésima calidad.

    Los palcos fueron destruidos, sacándose el mármol a martillazos y colocando paredes de triplay, el mismo material utilizado para las nuevas puertas. ¿Dónde quedaron las puertas de madera y la bellísima herrería en estilo art-decó, ahora substituida por elementos de tipo “helvex”?

     Un punto muy importante en este proceso de destrucción es que se quitaron pasillos de emergencia, se clausuraron salidas, se colocaron escalones de peralto muy desigual que dificultan la salida del público en un caso de emergencia, además de que se cubrió toda la sala con madera no tratada contra incendios y que, además, resulta no sólo de pésimo gusto, sino que agrede visualmente el conjunto y el estilo.  Como consecuencia de la presión ejercida por opiniones calificadas y especializadas, la Secretaría de Protección Civil del Gobierno del Distrito Federal realizó un estudio de la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes y dictó que ahora el recinto es de “ALTO RIESGO”. El caso es por demás escandaloso: ¿cómo es posible que no se clausurara inmediatamente el Palacio de Bellas Artes considerando el enorme peligro en que se encuentra el público asistente a tales espectáculos y, además, el riesgo nacional e internacional que significa tal situación si se considera que es un recinto al que acude el Presidente de la República junto con otros altos miembros del gobierno y dignatarios extranjeros? Tan sólo hay que imaginarse la crisis política y económica no sólo a nivel nacional, sino también internacional si ocurriese un siniestro durante un acto en que esté en tal edificio el Presidente y, por ejemplo, la canciller de la República Alemana, la Sra. Angela Merkel, que visitó hace pocos días México?

    Hay que recordar que, Teresa Vicencio, la responsable de la destrucción de la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes, y su amigo Philippe Amand, responsable en muchos puntos de la planeación y realización de tal remodelación, si bien destruyeron uno de los teatros de ópera más bellos del mundo y el único a nivel mundial en estilo art-decó, nunca hicieron lo que debieron hacer y para lo cual se les dio el dinero: no se cambió la instalación eléctrica y vieja del Palacio de Bellas Artes. Esa era la meta de la intervención para evitar un accidente en ese recinto.

     En la madrugada del día de hoy ha sucedido un incendio en el Palacio de Bellas Artes. Afortunadamente sucedió en la madrugada, no hubo público en la sala, sucedió en la parte posterior del edificio y se logró controlar.  Pero ¿cuánto tiempo pasará para que suceda una catástrofe mayor?

Es de mayor urgencia cerrar el Palacio de Bellas Artes, llamar a verdaderos especialistas para intervenir el edificio, reconstruir la sala a sus valores artísticos, culturales, históricos y acústicos originales y, ante todo, arreglar lo que la Vicencio debió hacer y no hizo: la instalación eléctrica que en la madrugada del día hoy ha demostrado que es un verdadero peligro para el público, para la seguridad política de la nación y para el patrimonio cultural de México.

http://www.huffingtonpost.com.mx/alberto-prez-amador-adam/lo-que-revela-el-incendio-en-el-palacio-de-bellas-artes_a_23011787/

En defensa de "Salón MUNAL": carta a María Cristina García Cepeda, secretaria de Cultura

Hace pocos días, la Sra. Sara Baz, nueva y flamante directora del Museo Nacional de Arte (MUNAL), anunció la realización de un evento ideado por el Sr. Daniel Godínez Nivón, reconocidísimo artista del Helicón Patrio, en que el público podía bailar en el Salón de Protocolos del Museo Nacional de Arte.

La proposición fue titulada "Salón MUNAL" en reminiscencia e imitación cercana de los antros de sospechosa y no tan sospechosa reputación de los años 40 del siglo XX. La originalísima proposición fue justificada como un mecanismo para atraer al museo al público que jamás se ha interesado por ir al recinto a pesar de la valía de sus colecciones, los conciertos, las conferencias y visitas guiadas o, aun, la entrada gratuita el día domingo.

Tal originalísima y vanguardista proposición fue criticada por algunos grupos con el argumento que peligraba el singular patrimonio arquitectónico que representa el Salón de Protocolos del MUNAL en sus valores artísticos, culturales, arquitectónicos e históricos reconocidos por propios y extraños como también por instituciones nacionales e internacionales. El caso levantó una cierta controversia en redes sociales y, lamentablemente, las autoridades cedieron y prohibieron su realización en el Salón de Protocolos, pasándolo al Patio de los Leones.

¿Qué importa el daño a las obras si se logró una experiencia transgresora e incluyente que acerque al arte a quien nunca se interesó por él?

Algunos pensaron en el caso de las destrucciones de la Sala de Espectáculos del Palacio de Bellas Artes, del Cine Teresa y los daños perpetrados a la estatua realizada por Manuel Tolsá conocida como "El Caballito". Todos ejemplos carentes de peso para el presente caso porque ¿qué importa un salón de tan singular belleza, extraordinario y único valor artístico, cultural e histórico si se daba la oportunidad de que el público normalmente desinteresado por entrar a ese edificio podía apropiarse del recinto, aunque el espacio fuera dañado?

Toda persona medianamente sensata juzgará conmigo de modo reprobatorio a esos grupitos de mentalidad conservadora que insisten en no tratar al público de nimiamente tardo en entender; esos clasistas que califican de recurso populista la organización de bailes en un museo para atraer al público; y que, además califican tal evento como claudicación y tentativa postrera ante el fracaso de no poder realizar exposiciones que por sí solas sean lo suficientemente atractivas para convocar a la audiencia.

Son elitistas (horribile dictu) que recordarán exposiciones como las dedicadas a Darwin, o a Leonardo y Miguel Ángel, o a la cultura maya, donde, sin bailongo, acudió un público heterodoxo de muy diversas clases sociales y mayoritariamente muy joven a esperar muchas horas en interminables filas ante los correspondientes museos. Curiosamente ninguno de ellos era dirigido por la Sra. Sara Baz, ni curadas sus exposiciones por el Sr. Abraham Villavicencio.

Toda persona medianamente sensata juzgará conmigo de modo reprobatorio a esos grupitos de mentalidad conservadora que insisten en no tratar al público de nimiamente tardo en entender.

Pero, a pesar del apabullante éxito, en realidad, todas esas exposiciones fueron un rotundo y sonado fracaso. La razón es sencilla y lógica. En su realización solo se consideraron criterios clasistas, excluyentes y elitistas (horribile dictu) relacionados con calidad y rigor intelectual museográfico, pero nunca se ensayaron criterios incluyentes para atraer a ese público que ni en un sueño marihuano se ha parado en un museo.

Contrario y muy diferente es el caso, digno del más alto encomio, de lo que acontece ahora en el Museo Nacional de Arte. Ahí la Sra. Baz y su museógrafo Abraham Villavicencio reconocieron acertadamente que la calidad de la investigación y museografía es banal e irrelevante mientras se logre atraer a ese público que jamás ha tenido interés de entrar.

Debo expresar mi más profunda reprobación al respecto de todas esas personas que piensan que los asistentes al Salón MUNAL —si nunca antes habían tenido el interés de asistir al museo a pesar de sus obras, sus conciertos, conferencias, visitas guiadas y la entrada gratuita el domingo— tampoco volverán al recinto si no hay bailongo. Se equivocan drásticamente. Esas son ideas conservadoras y anticuadas, pero ante todo clasistas y elitistas (horribile dictu), alejadas de toda idea moderna inclusiva, activista, original, vanguardista, propositiva, multicultural y, ante todo políticamente correcta.

Debo expresar mi más profunda reprobación al respecto de todas esas personas que piensan que los asistentes al Salón MUNAL tampoco volverán al recinto si no hay bailongo.

Es claro que todas esas personas faltas del más mínimo interés por el museo y sus obras, en el momento que traspasen los umbrales del museo con la intención de ir a un jolgorio, así sin más, se sentirán arrebatadas por el aura del recinto, empapadas en gozos extáticos, y anegadas en irrefrenable sed por asistir al museo el resto de su vida sin importar lo que se exponga. Sin importar si carece de museografía como es el caso de las ensaladas que presenta el Sr. Villavicencio, sin importar si sea de dulce, chile o de manteca, como es el caso de la exposición Melancolía: el fervor por el arte los arrebatará como al profeta Elías en flamígero carro. ¡Todo gracias a "Salón MUNAL"!

Así, resulta irrefutable que la preclara idea del Sr. Daniel Godínez Nivón, creador de la idea de "Salón MUNAL", es, ¡cómo dudarlo!, consecuencia de su cotidiano abrevar en las aguas de Hipocrene, las cuales le provocan castálidas inundaciones y obnubilaciones de ideas fertilísimas para convocar al público que jamás se interesó por ir a un museo. Ahora a nadie se le ocurrirá esa idea retrógrada y conservadora de establecer un programa pedagógico para visitas escolares con las que se pretendía formar nuevos públicos. Todo superfluo: "Salón MUNAL" es la solución.

Así, muy estimada Sra. María Cristina García Cepeda, la exhorto para contratar al Sr. Godínez a hacer eventos en la Sala Azteca del Museo Nacional de Antropología. ¡Qué cosa más incluyente, vanguardista y propositiva podría concebirse que ver manifestándose a Terpsícore frente al Calendario Azteca y la Coatlicue? ¿Qué importa el daño a las obras si se logró una experiencia transgresora e incluyente que acerque al arte a quien nunca se interesó por él?

También podrían ponerse pistas de hielo, playas artificiales o roscas gigantes. No me cabe duda que eso acercaría, por lo menos de modo físico, nuevos públicos al arte y alejaría de nuestros horizontes cualquier apocalipsis de descerebrados zombis, que, con certeza, será próximamente entretenimiento de algún crítico literario acucioso.

Así que, estimada Sra. María Cristina García Cepeda, le debo confesar que considero un error sacar del Salón de Protocolos el "Salón MUNAL", tan reminiscente en tantos aspectos de los antros de sospechosa y no tan sospechosa reputación de los años 40. Ha cedido Ud. a criterios burgueses, clasistas, excluyentes, y, con gran probabilidad misóginos, neoliberales, capitalistas, extranjerizantes, sionistas, masones, clasistas, heteronormativos, falocentristas y elitistas (horribile dictu).

Afortunadamente, ha prevalecido el buen juicio y se ha concedido permiso a los devotos de Terpsícore acudir al patio del MUNAL. Con ello, estoy completamente seguro, la nueva directora del museo, la Sra. Sara Baz, a pesar de la exposición curada por el Sr. Abraham Villavicencio, se ha asegurado un lugar muy especial en la historia de los dirigentes culturales de México. Estoy seguro que cuando se hable de ella siempre se mencionará el "Salón MUNAL".

(Texto publicado originalmente en mi blog del Hufington Post)

http://www.huffingtonpost.com.mx/alberto-prez-amador-adam/en-defensa-de-salon-munal-carta-a-maria-cristina-garcia-ceped_a_22115713/

¿Y si Mozart hubiera vivido 80 años?

Para mí la muerte (¿envenenamiento?) de Mozart a los 35 años es la mayor tragedia de la historia. ¿Qué hubiera pasado de no haber muerto a los 35, sino a los 80, es decir si en lugar de morir en 1791 hubiera muerto en 1836? Por supuesto que el "hubiera" no existe en historia, pero es válido especular. Por principio, con certeza hubiera aceptado la invitación hecha por el rey de Inglaterra después de escuchar "Die Zauberflöte". La invitación para ir a vivir a Londres le llegó pocos días antes de morir y contemplaba un contrato fabuloso para un compositor: se le otorgaba una espectacular pensión en precio de oro que hubiera solucionado todos sus problemas económicos. La única condición impuesta era la de vivir en Londres y componer una ópera al año. ¿Qué óperas hubiera compuesto? Probablemente hubiera seguido su colaboración con Lorenzo da Ponte, el cual también estuvo en Londres algún tiempo. Los muchos libretti que escribió Da Ponte después de la muerte de Mozart ¿hubieran sido puestos en metro músico por Mozart? A partir del fulminante éxito de "Die Zauberflöte" (1791) hubo varios intentos de diferentes poetas y compositores de escribir una segunda parte de la ópera. El libretista de "Die Zauberflöte", Emmanuel Schikaneder escribió el libreto de una segunda parte, pero también lo hizo Johann Wolfgang von Goethe (que, a la postre, se quedó en fragmento). ¿Hubiera Mozart utilizado el libreto de Goethe para una segunda parte de "Die Zauberflöte"? ¿Goethe y Mozart unidos en una ópera? En las "Conversaciones con Eckermann", Goethe habla de que sólo Mozart le hubiera podido poner música al "Fausto". Si Mozart hubiera vivido 80 años, ¿hubiera escrito un "Fausto"? Retomando el inmenso éxito de "Le nozze di Figaro" ¿hubiera escrito una ópera basada en la primera parte de esa comedia de Beaumarchais, es decir "El barbero de Sevilla"? ¿Se habría atrevido Rossini a escribir su "El barbero de Sevilla" de 1816 si Mozart hubiera escrito el suyo? Y si pensamos que Rossini escribió su última ópera en 1829 ("Guillermo Tell") y especulamos que Mozart hubiera vivido hasta 1836, es decir 7 años antes del estreno de "Der fliegende Holländer" de Wagner, ¿alguien se acordaría hoy de las docenas de óperas obsoletas de los belcantistas italianos como Rossini, Donizetti y Bellini? ¿A qué situaciones hubiera llevado Mozart la orquesta en la ópera considerando las revoluciones armónicas logradas por Beethoven en su op. 110 y 111, además de los alcances orquestales de sus últimas 5 sinfonías? O, más bien, ¿cómo habría sido la obra de Beethoven de haber vivido más tiempo Mozart? ¿Cuál hubiera sido la reacción de Mozart al ver desplomarse su mundo con la decapitación de María Antonieta, y surgir otro mundo con la coronación de Napoleón, el Congreso de Viena, el desastre del reinado de Carlos X y la revolución de Julio de 1830? ¿Cuál hubiera sido su reacción ante la dramaturgia y filosofía estética de Schiller, ante las primeras traducciones de obras de Calderón de la Barca realizadas por Schlegel en 1803, ante el "Don Quijote" traducido por Ludwig Tieck (1799-1801), ante "El mundo como voluntad y representación" de Schopenhauer, ante la pintura de Caspar David Friedrich, ante el "Freischütz" de Weber, el "Faust II" de Goethe, el "Cromwell" de Victor Hugo, las novelas de Walter Scott y, ante todo, la poesía de Heine y de Byron? Es claro que después de entrar en contacto con los masones su música adquirió una seriedad y profundidad desconocida en su música anterior. ¿Qué hubiera pasado de haber entrado en contacto con los Illuminati (nada que ver con las taradeces de Dan Brown)? Los Illuminati austriacos tuvieron una enorme influencia entre las mentes más esclarecidas de inicios del siglo XIX, como Goethe y otros ¿Qué hubiera pasado con su concepción del mundo y el arte al entrar en contacto con los masones de Londres? ¿Cómo hubiera evolucionado su música después de las últimas 3 sinfonías, los cuartetos prusianos, el quinteto para cuerdas (KV 614), la música para las ceremonias masónicas y, ante todo, el concierto para clarinete? Lamentablemente no vivió hasta 1836. La historia de la humanidad hubiera sido diferente.... y, con toda la música que hubiera podido componer, para nosotros vivir hubiera sido más soportable.

De la búsqueda del éxito fácil está empedrado el camino al infierno de la mediocridad artística: Marea Roja de Alejandro Román Bahena (libreto) y Diana Syrse (música)

Marea Roja, ópera en un acto de Alejandro Román Bahena (libreto) y Diana Syrse (música). Estreno: 20 y 21 de agosto de 2016 en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México.

La presentación de una ópera mexicana, y más cuando se trata de un estreno absoluto, debería ser motivo de salutación. En esta ocasión se presentó “un algo” que se vendió al público como ópera, producto de Alejandro Román Bahena, que se proclama libretista, y con música de Diana Syrse, la cual presentó algo como música que no pasaría ni como elementales ejercicios de armonía de la clase de primer año de composición de un conservatorio de provincia en una república bananera.

     

¿La trama? Bueno, quien vea la obra nunca la descubrirá. Pero como tantas veces sucede en el “arte” contemporáneo, sea plástica, música o aun cine, existe la posibilidad de explicar en un impreso lo que se pretendía hacer, pero que el autor no logró realizar. En el programa Alejandro Román Bahena, el autor del libreto, dice textualmente: 

Marea Roja narra tres casos reales sobre las desapariciones y los feminicidios en México. La historia está centrada en tres distintas geografías: Veracruz, Michoacán y Guerrero. […]. 

No es necesario seguir citando esta “explicación” de lo que la obra en sí no logra explicar para saber que lo que el libretista Román Bahena y la compositora Syrse intentaron fue hacer una denuncia social y, parapetándose tras esa prostituta que sirve para todo llamada “libertad creativa”, presentaron un panfleto. Al respecto vale la pena citar un fragmento de un ensayo de Jorge Cuesta [Obras, 2 tomos. México: El Equilibrista 1994: 9-10] cuando analiza una composición de Carlos Chávez:

[…] la doctrina de Chávez se funda en que la música y el arte deben estar, y necesariamente están, al servicio de una tesis. Si se acepta esta base, sólo hay un método para criticar la música así concebida: juzgar, primero el valor de la tesis y, después el valor del servicio que la música presta a la tesis. Pero la consecuencia es obvia, si la tesis es valiosa por sí misma, es improbable que necesite el auxilio de la música para valer; y si la tesis no vale por ella misma, es improbable que la música la haga valer con un valor que la música se empeña en encontrar en la tesis […] Cuando concibe el arte como propaganda, su verdadera idea es hacer la propaganda de un arte que sólo artificial y violentamente puede propagarse. En fin, su doctrina es una disimulada trampa; ya que, manifestando llevarnos, mediante su música, a su tesis, en realidad pretende llevarnos, por su tesis, a una música que espontáneamente no se se distingue sino por su irresponsabilidad musical.

¿Qué significa esto para el caso particular de lo presentado por Román Bahena y Syrse? Existen determinados temas que funcionan como epistemes de un discurso aceptado como “políticamente correcto”, y los cuales, si se tratan imponen su aceptación independientemente de la forma en que se traten. Es decir: puedo hacer el bodrio que sea, pero nadie se atreverá a criticarlo por que se confunde el bodrio con el respetado episteme del discurso, imponiéndose a la aceptación y opinión del incauto temeroso de contradecir los parámetros de lo políticamente correcto. Es decir, para llamar al pan pan y al vino vino: los autores se fueron por la vía fácil para tratar de tener éxito subiéndose al tren del lugar común de lo políticamente correcto. El resultado es una obra que, si nos queremos poner muy condescendientes y generosos, se clasificaría en un chato ejemplo de neo-realismo-socialista tanto desde el punto de vista de ese rotundo fracaso que es el texto de Román Bahena, completo ignorante de lo que es la dramaturgia de un libreto de ópera, como también de esa melcocha cursi que es la música de Diana Syrse, que no sale del lugar común y previsible, música que está en la línea de los abortos del realismo-socialista musical de Mikos Theodorakis y Ariel Ramírez, y sólo sonó interesante armónicamente cuando las mediocrísimas cantantes del grupo “Túumben Pax” se equivocaban: no les alcanzaba la voz para llenar el teatro y les pusieron micrófono

     

¿Cómo está estructurado dramatúrgicamente eso que Román Bahena vende como libreto? La verdad: pues no existe dramaturgia. Lo que se presenta como libreto de una ópera es una serie de textos supuestamente poéticos, pero que en realidad son de la más chabacana cursilada siguiendo los modelos de eso apodado poesía de compromiso social con todos sus correspondientes recursos y lugares comunes. Ello significa que todo el libreto se estructura en la denuncia de los sufrimientos de seres desvalidos provocados por las fuerzas reaccionarias de un Estado supuestamente represor. Para ello, siguiendo la cómoda tradición de los bodrios llamados “poesía socialmente comprometida” se utilizan versos libres y muchas anáforas sin siquiera utilizar, por obvio desconocimiento, elementos como la parameosis, el homeoteleuton y el homeoptoton. ¿Sabrá Román Bahena que para resolver el problema del ritmo musical y apoyar al compositor en la puesta en metro músico de un texto con fines de crear una ópera las soluciones más eficaces encontradas por los libretistas, después de 400 años de historia de la ópera, son esos y otros elementos retóricos? Bueno, llamemos a eso “versos” cuando no hay por parte de su autor, Román Bahena, ninguna consideración de algún acento y sólo ridículas metáforas como “La bala enamorada de su cuerpo”, que haría ruborizarse de vergüenza a un adolescente en un taller pueblerino de escritura de poemitas. 

     

La estructura dramatúrgica (por amabilidad califiquemos de dramaturgia ese fracaso intelectual) se reduce a una construcción elemental: un segmento introductorio (que no introduce dramatúrgicamente nada) seguido de tres segmentos dedicados a denunciar con metáforas por demás obvias la muerte violenta de tres mujeres y un segmento final. Como se observa la estructura no puede ser más simple. Pero no sólo esta estructura general es elemental. Cada uno de los tres segmentos centrales, los dedicados a denunciar la muerte violenta de una mujer, se estructura de modo similarmente pobre: una narración de los acontecimientos (en los primeros dos segmentos declamada, en el tercero cantada) interrumpida por fragmentos supuestamente poéticos, pero que en realidad son de una chabacanería y acumulación de cursiladas exasperante con la intención de oprimir las buenas conciencias políticamente activas y participativas del discurso políticamente correcto. De tal suerte, ese supuesto libreto no ofrece ninguna situación dramática. Y, por favor, que el “dramaturgo” Alejandro Román Bahena no nos venga con que su ignorancia es en realidad una incomprendida nueva dramaturgia operística. Ya algo similar –la disolución de estructuras narrativas en la construcción de una ópera- había sido propuesto y realizado por Luigi Nono o Mauricio Kagel para sus respectivas óperas hace más de medio siglo. Pero la distancia entre los libretos de Nono y Kagel al presentado por Román Bahena resulta infinita (y, ya no se hable de la distancia entre la música de Nono y Syrse, que resulta ser una distancia galáctica): no es lo mismo la radicalidad libretística de la proposición de Juri Petrowitsch Ljubimow para la ópera Al gran sole carico d´amore después de los libretos de Hugo von Hofmansthal, Ingeborg Bachman, W. H. Auden y Chester Kallman que la incapacidad y refrito libretístico propuesto por Román Bahena en Marea Roja después de la radicalidad del libreto de Einstein on the beach de Robert Wilson. La realidad: la cursilada presentada por Román Bahena es una muestra de una total ignorancia de las más elementales reglas y tradición dramatúrgica operística. 

     

Entiéndalo, señor Román Bahena (y todos los dramaturgos y cineastas que sin saber de ópera se meten a escribir ópera): una ópera no es simplemente teatro cantado, sino para que un texto funcione como libreto de ópera tiene que responder a determinados epistemes que se han cristalizado a lo largo de una historia de la ópera de cuatrocientos años desde las disputas de los téoricos venecianos hasta los estudios libretísticos correspondientes de Gier. 

    

Queda claro que Román Bahena ignora todo eso y se avienta a escribir algo que trata de vender como libreto de ópera sin tener los más elementales conocimientos del tema.

     

Pero lo trágico es que el catastrófico resultado del engaño y simulación realizado por Román Bahena no puede ser subsanado por la música de Diana Syrse. ¿Es Diana Syrse una compositora de ópera? No conozco sus obras escénicas anteriores y nadie sabe cómo evolucionará, pero lo que sí se puede decir con certeza a partir de la audición de Marea Roja es que, indudablemente, Diana Syrse está desperdiciando su talento para escribir musicales o danzones.

     

Pero no obstante hay que hacer una aclaración. Si bien una gran cantidad de los recursos utilizados por Syrse no rebasan el nivel del musical, no es posible, por la música de Marea roja saber si Diana Syrse puede escribir música para teatro. El texto de Román Bahena no tiene nada que lejanamente sea próximo a un texto escénico: podría venderse como un ciclo de canciones con base en poemitas kitsch. Consecuentmente no se puede saber por la música de esta “ópera” si Syrse es capaz de resolver el muy complicado tema de escribir música escénicamente eficaz. Lo que si es seguro es que Syrse, con esta ópera, no estará en el grupo de compositores que en sus correspondientes empeños por escribir ópera entregaron música de un altísimo nivel, aunque no funcionara escénicamente (piénsese en Schumann o en México Lavista): su música es plana, elemental, dulzona, cursi y mal hecha. No obstante, ninguna de estas características de la música de Syrse se opone a la eficacia escénica de la música. Pero, además de presentar una música plana, elemental, dulzona, cursi y mal hecha, la música de Syrse desconoce el episteme central de toda música escénicamente efectiva. Obviamente me refiero al episteme de la conjunción de afectos opuestos. Se podrá argumentar que la ignorancia de lo que es una ópera por parte de Román Bahena es tan grande que no desarrolló tal episteme en su texto para apoyar a su compositora, pero la historia de la ópera y en especial la del siglo XX nos demuestra que es posible sostener una dramaturgia sólo por la música. 

DURANTE EL VELORIO DE JOSÉ EMILIO PACHECO (28.01.2014)

Una dándole la cordial bienvenida a la otra al club del protagonismo por méritos de terceros: no disimulan el regocijo por heredar los derechos de autor, aunque el muerto del día, que está atrás en la caja, aun no se enfriaba. En la foto sólo faltó la viuda negra mayor de la literatura mexicana, la cual debió haber sido quemada con el muerto siguiendo el interés que tenía el marido por la cultura de la India..........

Como ser poeta socialmente comprometido y no sucumbir a la mercadotecnia del neoliberalismo.

A partir del inmenso éxito y respeto de la exigente y conocedora comunidad intelectual mexicana que ha ganado Sandino Bucio por sus profundìsimos poemas, lo cual, lo reconozco, me ha corroído de envidia, he decidido también dedicarme a ser un poeta e intelectual comprometido con causas sociales. Para ello he reflexionado largo y tendido sobre el quehacer poético de un intelectual comprometido socialmente y he llegado a la conclusión de que sería un enorme egoísmo, característica de la ahora por mi odiada burguesía letrada, no compartir con mi pùblico lector los secretos de cómo escribir un poema profundamente inspirado en las causas sociales. De tal suerte, explicaré, paso a paso, como escribir un poema socialmente comprometido.

     Antes que nada debe uno estar muy consciente que un empeño de tal naturaleza no es una cosa baladí: son necesarios profundos conocimientos de la tradición poética de occidente. Pero, la verdad es que, si uno realmente es un intelectual comprometido socialmente, no le queda uno mucho tiempo para estudiar la tradición poética de Occidente por tener que: 1, ver devotamente a Carmen Aristegui para estar informado objetivamente de las opiniones de la mejor reportera de México; 2, leer diariamente “La Jornada”; 3, estudiar con detenimiento las profundìsimas reflexiones políticas de John Ackerman; 4. leer novelas de Taibo y Poniatowska; 5. participar en y organizar el Comité de Huelga en curso (y si no organizar una huelga); 6, comprar camisetas con la imagen del Che y pedirle a la abuelita que ya no le teja otra bufanda para navidad, sino un pasamontañas, 7. aprender a diferenciar al enemigo que, obviamente, es de una ideología conservadora, reaccionaria, capitalista, patriarcal, falocentrista y neoliberal; y 7. reunirse en el Starbucks con otros compas revolucionarios a discutir sobre los problemas políticos del mundo, y la infiltración de las mafias de poder capitalista, pero cuidando que la baguette que se coma uno sea de mozarella sin jamón, porque eso de comer carne (por lo menos en público) delata una falta de conciencia ecológica y, consecuentemente, capitalista y reaccionaria.

   
     Todo esto, obviamente, le deja a uno muy poco tiempo para el estudio. Pero eso no importa: en la UNAM se puede uno quedar el tiempo que uno quiera. Además de que si uno tiene la poca conciencia social de terminar una carrera y dejar de ocupar una plaza subsidiada por el gobierno en la UNAM se corre el peligro de que tal plaza sea ocupada por alguno de esos asquerosos capitalistas reaccionarios que solo tienen en mente terminar la licenciatura para integrarse al mercado laboral de un sistema económico de explotación. Y eso se debe evitar a toda costa si uno tiene conciencia de los problemas sociales que aquejan al país.

     De tal suerte, pues, queda poco tiempo para estar leyendo poesía, teoría de la poesía y conocer la tradición cultural de Occidente. Y, aquí hay que hacer una aclaración: la tradición cultural de Occidente es algo extranjerizante ajeno a nuestras profundas raíces autóctonas. Por ello hay que sospecher de todo ello. Siempre es bueno sospechar de algo. Para salvar el problema al respecto de la falta de conocimiento de la tradición cultural de Occidente, lo mejor es seguir la intuición poética. Cualquier poeta y artista comprometido socialmente con la lucha revolucionaria sabe que ello resulta ser mucho más importante que esa cuestión decadente y burguesa del estudio. Así que, permítaseme revelar, socialmente comprometido, los secretos para llegar a ser un gran poeta social.

    Antes que nada le debe quedar a uno claro que el único tema que puede tratar un poeta socialmente comprometido es el de la denuncia social. Pero el campo  que ofrece esto es enorme. Tan sólo hay que esforzarse un poco. Veamos. Necesitamos denunciar 1. los sufrimientos de un ser desvalido;  2. los embates que sufre como consecuencia de las fuerzas reaccionarias de la sociedad de consumo; 3. y utilizar alguna cuestión existencialista. Esto siempre le da gran profundidad filosófica al texto. Así, se podrá utilizar como víctima existencialista de los embates de las fuerzas reaccionarias de la extrema derecha capitalista, por ejemplo: la solitaria intestinal. Eso es un excelente motivo. Y, además, su nombre ya conlleva una carga poética existencialista que no necesita mayor explicación.

     Ahora se deberá decidir que forma poética se utilizará. Es claro que eso de los sonetos, los romances o las canciones a la italiana no deben ser utilizados. Son formas representativas de las sociedades decadentes. Además, impondría el conocimiento, obviamente obsoleto, de las reglas de versificación y, aun peor, en el caso de los sonetos endecasílabos, se tendría uno que ocupar previamente con cuestiones propias de la burguesía como lo es el aprender a contar hasta 11. Todo eso, queda clarísimo, son resabios de la sociedad de consumo individualista que procura la alienación del individuo.

     Es obvio que lo mejor para un poeta socialmente comprometido es la oda de verso libre: no se tiene que contar ni sílabas, no se tiene que rimar, ni tampoco se necesita conocer de estrofas. Lo único que se necesita ante todo es repetir y repetir y repetir palabras o frases en cada verso para lograr un ritmo.

     Si además se considera que toda poesía realmente comprometida socialmente solo se escribe como odas en versos libres, como lo demuestra el tal Neruda o el tal Ernesto Cardenal y, aun, la muy inspirada Gioconda Belli, por no mencionar al grandísimo Sandino Bucio, entonces, se reconoce que los problemas formales quedan resueltos.

     Así, hemos establecido un tema de profundidad social y existencial (la solitaria intestinal), un tema de denuncia del mundo neoliberal (la sociedad de consumo) y la forma (oda de verso libre). Ahora, empecemos con la redacción.

     Siempre es importante para el poeta social considerar que el lector tome conciencia de que atrás de la maravilla cuya lectura inicia se encuentra una mente aguda comprometida con las causas de los más vulnerados en el neoliberalismo. Entonces, obviamente, es importante que el poeta social se mencione a sí mismo. Queda claro que el poema socialmente comprometido iniciará con un rotundo “Yo”. Y dado que ya habíamos establecido el tema (las solitarias intestinales), podemos componer inspiradamente el primer verso: “Yo canto a todas aquellas solitarias”. El resultado, nadie lo puede negar, es simplemente brillante y de honda resonancia poética. Pero ahora se impone el problema de cómo aprovechar las consecuencias de ese inicial apasionado beso que nos ha dado la musa. Para ello, inevitablemente, utilícese una anáfora. Eso le dará un ritmo poético muy sentido, además de que no cuesta mucho trabajo. Pero cuidado: para completar los siguientes versos se necesita introducir sentimientos profundos que muevan a la concurrencia y, además alguna osadía poética para que los críticos se den cuenta que uno no es sólo un vándalo que destruye monumentos, sino un digno hijo de Calíope, Erato y  Polimnia. De tal suerte escribiremos  un verso con profundas resonancias emocionales (“solitaria de amor “) seguido de un verso existencialistas y comprometido socialmente (“solitaria de solidaridad”) y un verso con una osada metáfora que dará pie para que alguien escriba una brillante tesis explicando las obscuridades simbólicas de su contenido (“solitaria en el intestino grueso”)

     Con ello ya tenemos, lo que se llama un exordio y hemos cumplido con los más altos rigores poetológicos de la tradición occidental, pudiendo, el autor de la tesis y de la edición crítica y comentada de las obras del poeta escribir una larga explicación donde indique que el poeta social en cuestión no sólo conoce la tradición poética moderna de Neruda, Cardenal, y, obviamente Sandino Bucio, sino que su amplio saber se remonta hasta los romanos  o hasta los griegos. Resulta muy bueno que el tesista coloque al poeta estudiado en cuestión en una tradición clásica de Virgilio u Homero, pero aun resulta mejor que lo coloquen en la tradición griega citando algún fragmento de Safó o  Anacreonte. Dado que el tesista también quiere parecer inteligente seguramente lo hará. Entonces, el poeta socialmente comprometido puede tener la certeza que, gracias a esa erudita tesis, se le considere “poeta doctissimo”.

     Habiendo compuesto, cual rápsoda inspirado, los versos introductorios de su oda, se deberá tener cuidado. Es un momento delicado en el quehacer de todo poeta socialmente comprometido, pues si sólamente se le relaciona con los autores clásicos se corre el peligro de ser etiquetado como un poeta esteticista próximo a tendencias decadentes como la poesía pura. Por ello resulta imperativo que el siguiente verso contenga una clara o rotunda denuncia social de las estructuras de producción económicas neoliberales. El caso es delicado y difícil, pero no insuperable para el verdadero poeta comprometido revolucionariamente. La razòn, con toda su carga y profundidad, impone el siguiente verso: “muriendo por efectos de un medicamento imperialista”. ¡Listo! Se ha hecho la denuncia de todo la industria farmaceútica obsoleta que, obviamente, no sirve para un carajo mas que para enriquecer a cochinos burgueses reaccionarios y obsoletos por la simple razón de que el gobierno paternalista le debe dar a uno todas los medicamentos gratis. El poeta revolucionario ha hecho la denuncia social. Pero ahora importa describir los sufrimientos del minúsvalido ser que es objeto de la defensa poética que se está realizando. Para ello se servirá de la descripción de los pesares de la víctima: “Aquellas obligadas a esconder su gracia en la obscuridad”, resulta un verso excelente en el que se conjuga la revelación de las características de la víctima del imperialismo económico de la industria farmaceútica aunado a un sentimiento de desasosiego que moverá al lector. Y aquí conviene retomar otros aspectos de la denuncia social para que no lo vayan a confundir, nuevamente, con un poeta esteticista. Para ello se pueden utilizar palabras relacionadas con pobreza, frío, explotación o hambre. ¡Hambre! si esa es la palabra idónea. Y ya tenemos el siguiente verso: “de un intestino hambriento”. Y dado que ya se ha logrado el tono políticamente correcto vale seguir en este tenor de denuncia, pero condimentado y aderezado con otra osada y profunda metáfora. El resultado: “y que sufren las mentiras y el rencor de la comida chatarra”. ¡Genial!, ¡simplemente genial! Pero, el poeta socialmente comprometido no puede ahora dormirse en sus laurels. Ahora necesitamos un verso que concluya el siguiente periodo del poema rematando con un tono ligeramente crítico que provoque desasosiego en el lector. Pero, por supuesto que, para lograr un efecto profundamente poético se debe utilizar alguna figura retórica. ¿Una epanalepsis? ¿una parameosis? No. En este momento el poeta socialmente comprometido con la denuncia de los mecanismos de opresión del neoliberalismo no puede perder el hilo de la inspiración buscando en un diccionario que significa todo esto y recurre a una simple y efectiva metáfora: “que deja hambrienta la esperanza”.  ¡Perfecto!

     Ahora se inicia un nuevo periodo y es muy importante no olvidar algunas citas que remitan a la pasión de Cristo. Esto lo hace todo poeta comprometido socialmente desde Walt Whitman, César Vallejo, Rafael Alberti, Pablo Neruda hasta Ernesto Cardenal. La ventaja de ello es que hasta el más estúpido puede identificar tal vocabulario y, además, hasta el más estúpido poeta socialmente comprometido sabe que la mayoría de los lectores socialmente comprometidos lo único que conocen son algunas superficialidades de la Biblia porque su abuelita los llevó de niños el domingo a escuchar misa. Asì que utilizar alguna cita de la pasión de Cristo funciona muy bien porque los lectores revolucionarios comprometidos socialmente no necesitan hacer un gran esfuerzo de interpretación poetológica y aplaudirán a rabiar esos versos. Finalmente, el poeta socialmente comprometido puede explicar, cuando lo entreviste Carmen Aristegui que ha utilizado tales metáforas religiosas no porque acepta la religión (todo buen poeta socialmente comprometido sabe que es el opio del pueblo), sino que ha utilizado esas metáforas religiosas porque Cristo, queda clarísimo, fue el primer comunista marxista leninista bolivariano  interesado en propagar el rencor de clase al anunciar que antes pasaría un camello por el ojo de una aguja que un rico entrase al reino de los cielos. Seguramente Carmen Aristegui, al oír esto doblará sus manos y alzará emocionada, como acostumbra, las cejas. Claro que esto es consecuencia de que ignora que eso del camello es un error de traducción que se ha perpetuado en la cultura occidental. Pero eso no le importará: creerá que, a pesar de sus millones acumulados, ella, junto con todos sus asiduos televidentes babeantes, entrará al reino de los cielos antes que Carlos Slim. Asì el sentido y profundo poeta creará todo un grupo de versos en los que utilice metáforas religiosas, igual que Whitman, Vallejo, Neruda y, hasta Ernesto Cardenal, a los cuales, obviamente supera en la profundidad de su compromiso social. Pero estas metáforas religiosas se deben utilizar con cuidado: nunca se debe olvidar el objeto de denucia social. Asì, la musa le susurrará a su delicado oído un verso como “Esas que llevan la cruz de solo recibir los residuos del neoliberalismo”. Pero aquí el poeta socialmente comprometido deberá tener cuidado de escuchar con atención el susurro de la musa proletaria y no dejarse seducir por el canto de las sirenas esteticistas. Para ello resulta muy recomendable nuevamente utilizar anáforas aunque resulten machaconas y tan fáciles de entender que hasta permiten la memorización. De tal suerte repítase una y otra vez la palabra inicial del inspirado verso. Por supuesto que no se debe olvidar usar de vez en cuando aquello que el teórico Hugo Friedrich llamó “categoría negativa” y que da por resultado osadas metáforas. Así, utilizando la anáfora y la metáfora religiosa aunado a una metáfora osada y una categoría negativa  y la conciencia existencialista resultará un verso como “esas que llevan la laxante penitencia del rechazo”. El resultado es magistral y el poeta socialmente comprometido deberá continuar en este tenor, pero subrayando la cuestión religiosa que entiende su auditorio revolucionario, porque, como dije, sus abuelitas los llevaron a oír misa los domingos. Te tal suerte resultan versos como : “esas que resucitan triunfantes al tercer día”. Este verso, nadie tendrá duda, resulta originalísimo y, además, el autor prepara ya los motivos del triunfo de la revolución social que desarrollará en versos posteriores. Pero, en este momento es muy importante retomar, de nueva cuenta, la denuncia a las estructuras económicas neoliberales capitalistas. Por supuesto que además es muy conveniente aunar esto a una denuncia xenófoba. Esto siempre le gusta al lector socialmente comprometido con la nación. De tal suerte podríamos crear un verso como “demostrando la falacia de los laboratorios extranjeros”. Y aquí se puede introducir otro motivo de denuncia social mostrando la decadencia de las costumbres burguesas. De ello resulta, ¡oh, inspiración creadora!, varios versos: “esas aborrecidas por los hombres / elegantes y decadentes, / que aun acostumbran las lisonjas engañosas”. El conjunto de versos, que realmente moverán los ánimos de rencor social del lector resultan todo un éxito. Ahora, viene algo dificil, pues se deberá encontrar alguna revolucionaria y obscura metáfora que le conceda singular profundidad al conjunto. La musa parece alejarse en este momento, pero la experiencia poética del autor salva tal orfandad de los nùmenes poéticos con un incisivo, lascerante, y, ante todo sorpresivo verso transgresor como “de un papel de baño pusilánime”. El poeta ha logrado sorprender al lector y a su audiencia, pero no debe quedar satisfecho con ello. Debe imaginarse a una audiencia que lo escuchará atentamente en la presentación de su opus magnum revolucionario, y, consecuentemente, no debe relajar la tensión poética y la denuncia social. La situación le dicta la continuación “más higiénico que resistente a los embates”. ¡Bravo! El verso cifra resonancias de la lucha social. La inspiración de todo el Parnaso ha vuelto y ya no le susurra, sino lo anega en las cristalinas aguas del fervor poético al dictarle un verso osado: “de las consecuencias de su gula”. Pero ¡alto! Todo poeta social no debe dejarse arrebatar por engañosos recursos. Es hora de realizar nuevas tentativas de transgresión de los cànones poetológicos. El resultado: “esas expulsadas con laxantes impertérritos / de las formas dolorosas de la represión del estreñimiento”.

     Habiendo llegado a este punto, el poeta deberá recuperar el motivo principal, la denuncia de la soledad, y las angustias existenciales. Utilizará repeticiones hasta desembocar en la cita de flores. Hablar de flores siempre es bueno para un poeta socialmente comprometido. Sus lectores recordarán fotografías de mujeres entregando flores a soldados y, consecuentemente sabrán interpretar los inspirados versos como un llamado a la paz. Ahora, después de varias citas de flores, el poeta debe hacer una que otra metáfora relacionada con el amor, la lucha social y los trabajadores. Es conveniente que el poeta socialmente comprometido, en la parte final de su oda, conjure la solidaridad de aquellos seres igualmente sojuzgados por el imperialismo neoliberal, en este caso de los laboratorios, como sería el caso de la salmonela, los áscaris y los oxiuros. para, finalmente, concluir su oda a la solitaria intestinal con una declaratoria de esperanza triunfal que llenará de regocijo al lector revolucionario. De tal suerte, el poeta tendrá una obra maestra de poesía socialmente comprometida y ya sólo tendrá que ir a destrozar bienes ajenos para ser entrevistado por Carmen Aristegui y cosechar los altos lauros que su sentida inspiración merece leyendo su poema ante las masas socialmente comprometidas:

Oda a la solitaria

Yo canto a todas aquellas solitarias

solitarias de amor

solitarias de solidaridad

solitarias en el intestino grueso

muriendo por efectos de un medicamento imperialista

aquellas obligadas a esconder su gracia en la obscuridad

de un intestino hambriento

y que sufren las mentiras y el rencor de la comida chatarra

que deja hambrienta la esperanza

esas que llevan la cruz de solo recibir los residuos del neoliberalismo

esas que llevan la laxante penitencia del rechazo

esas que resucitan triunfantes al tercer dìa

demostrando la falacia de los laboratorios extranjeros

esas aborecidas por los hombres

elegantes y decadentes

que aun acostumbran las lisonjas engañosas

de un papel de baño pusilánime

màs higiénico que resistente a los embates

de las consecuencias de su gula

esas expulsadas con laxantes impertèrritos

en las formas dolorosas de la represión del estreñimiento

¡Oh, solitaria!

tú, la hambrienta

tù , la rechazada

tù, la negada

como una rosa sola

como un clavel de esperanza

como una margarita blanca

como un clavel rojo

rojo como la lucha por la dignidad del trabajador

de llegar a tiempo al retrete

rojo como la pujanza por el esfuerzo

de ver, al final,

laja estreñida

tirada en un charco de repulsiòn

el valor de la verdad de una comida

no ganada con el sudor del trabajo honrado

rojo como la sangre inocente que escurre

de heridas intestinales

que corre cual imagen del amor rechazado

en cavernas rectales

Pero no desfallezcas en la lucha

¡oh, solitaria solitaria!

pues aun existe la esperanza

pues aun habrá un amanecer

en que se unan a la lucha la salmonela de pasos ligeros

en que se unan a la lucha las lombrices solidarias con tu soledad

en el escorzor último del recto

¡oh, solitaria solitaria!

no desfallezcas

pues aun habrá un amanecer

en que se unan a la lucha los àscaris limbricoides

incòlumnes y de transparentes intenciones

¡oh, solitaria solitaria!

recuerda que llegarà la evacuaciòn

en que se unan a la lucha las lamblias

de abrazos tiernos y protectores

en que se unan a la lucha los oxiuros

invencibles en sus determinaciones

de prurito revolucionario

¡No desfallezcas, compañera, no desfallezcas,

pues siempre habrá otra infecciòn intestinal

en la que vencerá tu lucha!